泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 
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芸術の終焉のあと 現代芸術と歴史の境界

というダントーの本が出たらしい。読みたい(批判的に)が金と時間がない。

ニーチェの『悲劇の誕生』における、アポロン的なものと、ディオニュソス的なものという概念は、実はちょっと混乱した概念である。

、、、どちらもショーペンハウアーの表象と意志の区別から引き出された概念であることは間違いないが、2つの問題系がまぜこぜになっていてそれが噛み合っていないのである。
 ひとつは芸術論であって、ショーペンハウアーの、表象の模倣である「美術(視覚的な造形芸術)」と、意志の直接の模倣である「音楽」の区別を、それぞれアポロン的芸術、ディオニュソス的芸術と言い換えたものである。これは「夢と陶酔」とも表現され、ギリシャ悲劇やワーグナーの楽劇の解釈に使われ、ご存知のように音楽の精神(ディオニュソス的なもの)がそれらの根源を形作っているというのがニーチェの主張である。
 だがもうひとつ、文化人類学的というか構造論的とでもいうべき問題意識でもアポロンとディオニュソスの比喩が使われている。こちらは一言で言うと「秩序と反秩序(混沌)」という対立のメタファーになっている。ショーペンハウアーによると「個体化の原理」によって物自体(意志)が表象化することで、個としての人間存在を含めたこの世界が形作られ、死すべき運命にある有限な人間の苦悩や悲哀もまた生まれるとされる。しかし厭世的なショーペンハウアーと違って、ニーチェが強調するのは祝祭の陶酔においてそうした個我の限界が破られて、人間が永遠の世界意志と一体化する歓喜の瞬間である。踊り歌う民衆は、その生そのものが芸術作品だというのだ。つまりここでニーチェは、ショーペンハウアーの「表象と意志」の教説を「個を基盤とした秩序ある日常性」と「個を脱した陶酔的な非日常性」との対立に読み替えているのである。実際にニーチェの記述を読んでみると、アポロンとディオニュソスというメタファーが、「日常と非日常」「文化と野蛮」という構造的概念になっているのがよくわかると思う。ギリシャ悲劇のニーチェ流の分析も、「秩序ある」アテナイの(アポロン的な)演劇文化の中に、外部の民族の「野蛮な」祭りの習慣(ディオニュソス的陶酔の文化)が侵入し、アッティカ悲劇が受胎したという構図になっている。
 この「夢と陶酔(造形芸術と音楽)」という美学的な問題系と、「秩序と反秩序(混沌)」という構造論的問題系は、アポロンとディオニュソスという一対の概念でまとめることはできない。この点が『悲劇の誕生』という本に混乱をもたらしているのだ。視覚的表象的な芸術である「美術」が、スタティックで秩序ある文化で、一方の音楽は反秩序的でエモーショナルなものだということには必ずしもならない。造形芸術が反秩序的なこともありうるし、ニーチェ自身もスタティックなアポロン的音楽について本の中で語っている。ギリシャ悲劇もワーグナーの楽劇も、演劇や美術という視覚的要素と音楽の二面性で成り立った総合芸術であるために「夢と陶酔」という美学的対立概念が活用されているのだろうが、重要なのはむしろ「秩序と反秩序(混沌)」という構造的対立の概念のほうだろう。つまり一口に文化と言っても、秩序に関わる文化(アポロン的文化)と、秩序からの解放に関わる文化(ディオニュソス的文化)2つの形態があるということ、そして後者のディオニュソス的文化、秩序からの解放(反秩序)こそが文化の根源をなしている、ということこそ本来ニーチェが「アポロンとディオニュソス」という一対の概念で言うべきことだったと私は思うのである。
 秩序は、日常性、禁止、権力などと関わっており、アポロン的な文化は現行の秩序を肯定し賛美するスペクタクルとしての性格を持っている。一方のディオニュソス的文化の反秩序的なあり方は、カーニヴァル、革命など体制秩序の反転や転覆と関わり、日常性や禁止からの解放という側面を持っている。『悲劇の誕生』の影響を受けていたバフチンは後に、アポロンとディオニュソスの対立を、「公式文化」と「非公式文化」の対立に置き換えるだろう。ロシア革命の時代を生き、カーニヴァル論を展開したバフチンにおいては「夢と陶酔」の美学的問題系はすでに消滅している。
 が、『悲劇の誕生』でニーチェはいみじくも「ディオニュソスなしにはアポロンは何者でもない」と、文化はあくまでディオニュソス的な反秩序のエモーションを根源としているということ、また、アテナイの支配階級の文化であったギリシャ悲劇がまさにそうであったように、権力の文化である「芸術」が文化の名に値するものであるためには、ディオニュソス的なエモーションが何らかの形で「芸術」というアポロンの中に侵入していなければならないことを明かしている。
 さらに大事なことは、文化そのものを骨抜きにし死に追いやるものとしてニーチェは、ソクラテス(楽天的理性主義=啓蒙)というもう一人のプレーヤーの名を挙げていることだ。啓蒙と手を取り合った資本主義の精神が、芸術と祝祭(アポロンとディオニュソス)双方を滅ぼしてしまったのを、私たちは現在目のあたりにしている。『悲劇の誕生』は、ギリシャ悲劇にかこつけて、実はブルジョワ社会における文化の運命について語っているのであり、その意味では21世紀の現在においても古びていないテクストであると言っていいだろう。また、文化の再生をワーグナーの楽劇というスペクタクルに求めてしまったことについては、後に二ーチェ自身によって自己批判されることになる。

19世紀後半から20世紀前半にかけての100年間は、、、

、、、アートワールドにとって劇的な転換期であった。一言で言えば、アートワールドの主流言説(何が芸術に値するかを決定する言説)が、ルネサンスから綿々と続いてきた古典主義的(アカデミック)なそれから、モダニズムへと急速に移り変わった100年であったのだ。
 「芸術」はヨーロッパの支配階級の高級文化として、被支配階級(民衆)の生活文化への(規模や洗練による)優越によって自らを成り立たせていた。市民革命、産業革命を経てブルジョワの時代になり、ブルジョワ体制の自己賛美、自己肯定的なスペクタクルへと変化しても「芸術」のそうした身振りはそのまま引き継がれた。近代化とともに、資本主義の精神が民衆の世界に浸透し、民衆文化が衰退すると、植民地主義によってヨーロッパにもたらされたオリエントやプリミティヴな文化への優越が、「芸術」の指標のひとつに加わった。「芸術」がこのように何かに対する優越によって成り立つ「卓越の文化」である以上、優越の基準となる言説(価値の物差し)と、非芸術(野蛮な文化)が、「芸術」と表裏一体となって存在するのである。
 しかし19世紀も半ばになるとアカデミックな規範によって生産された「美」の形式化が誰の目にも明らかになってきた。そもそも吝嗇なブルジョワ精神は文化の破壊者である、というかブルジョワ精神は、文化の根源である過剰、浪費といった性格を否定することによって立ち上がるものだけに、「芸術」という文化の自壊は論理的な結末であった、というべきであろう。
 ブルジョワ芸術の形式化、いや、ブルジョワ社会の疎外(文化的不毛)に反発した一部の芸術家(後にアヴァンギャルドと呼ばれるようになる反芸術家たち)は、むしろヨーロッパが優越感を抱き、見下していたはずのオリエントや未開文化などにシンパシーを覚え、インスピレーションを受けつつ、アカデミックな規範を逸脱する作品を発表するようになる。アートワールドは当初、この反芸術というスキャンダラスな事態を嘲笑し、糾弾や無視をきめこんだりして、文字通り「野蛮」として「芸術」の外部に放逐した(フランス芸術アカデミーは当時、印象派の絵画をフランスの恥だとすら言っていたのだ)。
 が、一部の先進的な批評家や画商が、形式化し老衰したアカデミックな芸術より野蛮な「反芸術」に面白さを見出し始め、19世紀末には印象派、後期印象派が商業的にも成功を収め始めるに至って、アートワールド全体が大きく動揺し、芸術外へと放逐した「反芸術」を内部に取り込むためにその言説(規範)を再編成することになる。その結果主流言説に躍り出たのが「モダニズム」系の批評言説である。このとき「野蛮」扱いされた反芸術家たちは一転、「前衛(アヴァンギャルド)」というヒーローに変身させられた(狂人扱いされたまま死んでいったゴッホは、この主流言説の転回とともに前衛芸術家として名誉回復されてゆく)。
 また、この過程で同時に起こったことは、ヨーロッパ内外におけるかつての民衆文化(生きられる文化)の産物、痕跡が、モダニズムのフォーマリステックな解釈によって、それが生産された(民衆によって使用された)文脈を無視して、反芸術の産物と同様に「芸術」というブルジョワ社会の制度(スペクタクル装置)内部に取り込まれたことである。つまり、ヨーロッパ内外の人類学、民俗学的な野蛮で珍奇な収集物は、この再編成とともに芸術品(高級文化)へと「格上げ」されるのである。
 モダニズム言説(何が芸術に値するかを決定する言説)の特徴は、アカデミズムの古典主義のように形式的な約束事を重視したスタティックな規範ではなく、「伝統の否定=新しさ」というダイナミックな規範であるところにある。常に「芸術」とは何であるかを自問自答し検証するメタ的な性格を持っている。この言説によって死に体と化していた「芸術」は、フレッシュでグローバルなスペクタクルへと刷新されれることになる。が、注意しなければならないのは、モダニズム言説は、ブルジョワ社会の疎外からの自律を目指していた反芸術の実践(芸術でないもの=生きられる文化)を、「芸術」の近代的新展開として解釈しなおす(横領する)ことで、スペクタクルの刷新を成し遂げたことである。モダニズムというアートワールドの主流言説は、生きられる文化からの血塗られた簒奪(解釈の暴力)を起源としているというわけである。
 アカデミズムの古典主義というスタティックな「芸術」の規範は、民衆文化を「芸術」の「外部」へ排除することで自らを価値化(優越化)していたが、モダニズムでは、「後衛(アリエルギャルド)すなわち古臭いもの=古典、まがいもの=複製・商業主義芸術」に対する「前衛(アヴァンギャルド)」であることが「芸術」のメルクマールとされるようになった。つまり19世紀までの「内/外」の線引によって成り立っていたアカデミックな芸術観は、20世紀になるとモダニズムによる「前/後」の線引に取って代わられるのである。「前衛(アヴァンギャルド)」こそが「芸術」に値するという言説がアートワールドのメインストリームを形成する時代が訪れたのである。
 またこの時期、近代化によって衰退の一途をだどっていた伝統的な民衆文化(未開文化も含めて)は、ほぼ完全に見世物化し、商業的な大衆文化へと横滑りし、かつての「芸術外」の文化(生きられる文化)の領域は、「後衛」 の中に押しやられていった。さらに、モダニズムによる「前/後」の線引き(前衛と後衛の対立)が、文化シーンとして前景化されるとともに、「内/外」の線引によって野蛮人して厳しく「芸術」から排除され、それだけにアートワールドにとって不気味で混沌とした(それだけに生命力に満ちた)非芸術の領域、すなわち「生きられる(ディオニュソス的)文化」の存在感が不可視化し、私たちの眼前にあるのは「卓越の文化(スペクタクル)」だけになってしまった。 
 グリーンバーグやアドルノのようなモダニストは、「後衛(キッチュ、文化産業)」を厳しく批判することで、「前衛(アヴァンギャルド)」を称揚したわけだが、気をつけなければならないのはどちらも「卓越の文化」であり、権力の視線とヒエラルキーを前提とし、その秩序を肯定する文化、すなわちスペクタクルであるということである。つまり「前衛/後衛」の対立とは、実は高級スペクタクルと低級スペクタクルの対立に過ぎないのである。この偽の対立の茶番劇によって、体制秩序の外部を垣間見せていた生きられる文化の(亀裂や裂傷としての)ありかが撹乱され、すっかりわかりにくくなっているのだ。
 20世紀も後半にはいると、後衛に対する前衛の自己批判的純粋性を要求するモダニズム理論のストイックさとその行き詰まりに対する反発が、ネオダダイズムやポップアートというかたちで噴出する。とりわけポップアートは、モダニズムではご法度である大衆文化のイメージを大胆に芸術作品の中に導入し、アートワールド内に議論を巻き起こした。当然、アドルノやグリーンバーグ、ローゼンバーグのようなモダニストは、こうした新しいムーブメントに批判的であり、一様に苦い顔をしたものだが、このような前衛と後衛の境界の消滅は21世紀にかけて現在までとどまることなく進行してゆく。日本でも(高級な)芸術に(低俗な)オタク文化のイメージを導入した村上隆や会田誠が話題になっているが、要するにこれは一種のポップアートなのである。このような前衛と後衛の融合状況を、芸術や建築の領域では「ポストモダン」状況と呼ぶのであるが、前衛も後衛も、そもそもが同じ卓越の文化(スペクタクル)である以上、その境界線が溶融してゆくことにはなんの驚きもない。むしろポストモダン現象というのは、モダニズムの「前/後」の線引き(前衛と後衛の対立)による茶番劇に、さらに上塗りされた新たな茶番である。当然ながらポストモダンはモダニズムの乗り越えなどではなく、横領によって立ち上がったモダニズムを強化する役を果たすものである。モダニズムの茶番が、ポストモダン的反抗によって複雑に錯綜すればするほど、「卓越の文化」の外部の「生きられる文化」のあり方がますます不可視になってゆくというわけで、それはモダニズム芸術というブルジョワ社会のスペクタクルが見事に作動して、疎外の維持に一役買っていることを意味しているのである。
 見えにくくなっている「生きられる文化」は、むしろ資本主義の疎外に抗するアナーキーな生活的な実践の中にこそきらめいている。何かの歌ではないが、芸術やポピュラーカルチャーのなどの「卓越の文化」の領域を血眼になって探すのをやめたときにこそ、不可視であった文化は私たちのすぐそばにあっけなく見つかって手元に帰ってくるのである。

これで行くか、、、

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アヴァンギャルド(前衛)という言葉には、後衛(伝統的なもの、文化産業、キッチュ)に対する「卓越=優越」によって自らを価値化するというモダニズムの身振りが染み込んでいるので、反芸術という言葉を使おうと思う。通常はダダイズム的なものを反芸術と言い習わしているが、マネとかセザンヌも反芸術という言葉で言い表すべきだ。ここは誤解されているところだが、反芸術は芸術史上の1エピソードなどではなく、芸術に反するもの、すなわち「芸術」ではない文化=「生きられる文化」であるということ、その辺の事情を言い得て妙かな、と。

今まで幾つかのアヴァンギャルド(モダニズム)芸術論を読みかじってきたが

、、、ペーター・ビュルガーの論が一番マトモだと思う。グリーンバーグやアドルノのように、未来派、ダダ、シュルレアリスム、ロシア・アヴァンギャルドなど(ビュルガーのいわゆる「歴史的アヴァンギャルド」)を冷ややかにスルーすることなく、むしろそれらこそが前衛芸術運動の肝だとしているあたりが、ビュルガーのアヴァンギャルド論の特徴だ。おそらくビュルガーはアドルノたちのモダニズム(モデルネ)論には不満をいだいていたことだろう。

まず従来のブルジョワ芸術〔市民芸術〕の芸術作品の生産に対して、アヴァン ギャルドの「生産」は何か新しいのだろうか。自律的なブルジョワ芸術の生産は個人的なものである。生産の担い手である芸術家は個人として生産し、芸術家の「個性」は「ラディカルに特殊なもの」と把握される。つまり「天才」の概念である。 これに対してアヴァンギャルドは「個人の生産」というカテゴリー自体を否定する。 アヴァンギャルドの作品は天才をまったく期待せず、そもそも作品制作に才能を必要としないというメッセージを送っている。たとえば、デュシャンの有名な「泉」は、大量生産品である小使器に署名(偽名)をし、それを美術展に出品することによって、個人的生産ということを無効化する意図をもっていた。ビュルガーによれ ば、デュシャンの行為は作品の質ではなく署名の方が重きをなす芸術市場を挑発したことにとどまらない。個人を芸術作品の創造者であると考える原理が否定されているのである。
 また、アヴァンギャルドは作品の個人的な受容も否定する。ダダのイヴェントはイヴェントにおいて挑発され憤激した観衆がイヴェントの一部に巻き込まれることを 意図している。そもそもアヴァンギャルドは生産者と受容者の区別に異議を唱える。 これが明確に表れているのが、ダダ的な詩を書くためのツァラの教示や自動筆記によるテクストの構成法に関するアンドレ・ブルトンの手引きである。彼らの処方にしたがって人々が書き、実際に生産者になることをアヴァンギャルドは望んでいた。
『モダニズムからアヴァンギャルドへ(ペーター・ビュルガー)』 田辺秋守



 ここでビュルガーが見抜いているのは、明らかにアヴァンギャルドの「生きられる文化」としての性格である。「卓越の文化」という性格を持つ「芸術」のベースになっているのは「個」であり、ある「個人」が「表現者(演者)」として、「観客」に対して卓越することで成り立っている。また「卓越(優越)」には、卓越を評価する物差し(ヒエラルキー)と視線(権威)がつきまとっている。「天才」とか「個性」「独創性」のような言葉はそうした物差しと視線(疎外)のもとでのみ意味のある言葉なのである。一方、「生きられる文化」とはそのような物差しと視線が無効になった瞬間の生(自律した生)のことである。したがって「生きられる文化」は「芸術」とは全く異なる、「芸術」外部の「生=文化」のあり方である。ビュルガーは、「芸術」の領域(アートワールド)に外から侵入した「生きられる文化」(生の演者と観客への分離(疎外)からの自律)を歴史的アヴァンギャルドの中に活動の中に嗅ぎつけたようにみえる。

ビュルガーによれば、〈芸術のための芸術〉(I'art pour l'art)をモットーとする唯美主義(デカダン派、象徴主義など)は、ブルジョワ芸術が[自己批判の段階]に到達した芸術である。その意味で、唯美主義の態度はアヴァンギャルドの必然的な前提になっている。唯美主義は芸術家の実生活と作品の内容とのあいたに距離を設け、作品に社会的な生活実践のかかわりを持ち込むことを退けた。ここにおいて芸術は文字通り自己目的化する。唯美主義が引き合いに出し否定する生活実践とは、日常的な市民生活のなかの目的合理的な連関である。多くの場合それは中産階級に特有な「卑俗な世界観、功利主義的な偏見、凡庸な順応主義、趣味の低劣さ」(カリネスク)といった諸特徴と結びついている。もちろんアヴァンギャルドの芸術家たちは、目的合理的な秩序を拒絶することを唯美主義者だちと共有する。しかし彼らを唯美主義者から分かつのは、芸術に基礎を置いた新たな生活実践を構築しようという試みである。つまり、市民社会の目的合理的な秩序の対極にあるものを生活の構成原理にするという試みである。こうしたアヴァンギャルドの志向は、アンドレ・ブルトンの有名なスローガンに要約されている。「〈世界を変えよ!〉とマルクスは言った。それに対して〈生活を変えよ!〉とランボーは言う。この2つの標語は、我々にとって同じことを意味しているのだ](1935年[文化防衛のための作家会議J)。それをビュルガーの言葉でいいかえれば、「生活実践のなかで芸術を止揚する」ということになる。(同上)


 ビュルガーのアヴァンギャルド論の特徴は、ブルジョワ芸術の自己批判である自律的芸術(モダニズム)の段階がまずあって、それに対するアンチテーゼとして歴史的アヴァンギャルドの生活実践の試みが生まれた、という二段構えのアヴァンギャルド論になっているところだ。ビュルガーによると、唯美主義­­=自律的芸術(モダニズム)もアヴァンギャルドも、中産階級に特有な「卑俗な世界観、功利主義的な偏見、凡庸な順応主義、趣味の低劣さ」を否定する実践だという。これは資本主義社会における生のあり方(すなわち疎外)こそが問題にしているのであり、アヴァンギャルドは「芸術」の領域を越えた「生(生活)」全体の課題を解決する実践である、とビュルガーが考えていることは明白である。つまりアヴァンギャルドの運動の原点にあるのは、モダニストがいう「美的伝統の否定」ではなく、「ブルジョワ(資本主義)社会の疎外の否定」だということである。(はたしてモダニズム段階とアヴァンギャルド段階なんてものを設定する必要があったのか疑問だが)この点のビュルガーには大賛成だ。最大の問題は、フェイクとしてであっても、自律的芸術なんていうおとぎ話を実在とみなしてしまったこと、そしてこうしたアヴァンギャルドの生活実践が、「芸術」の内部から歴史的展開とともに出現してきたと考えているところだろう。言い方を変えれば、ビュルガーには「芸術」外の文化が目に入っていないということである。
 ビュルガーのいう「非・個人的生産、受容」という生活実践の特徴を、支配階級の文化の流れをくむ「卓越の文化」である「芸術」の歴史から引き出してくるのは難しいだろう。むしろそれは(祝祭を中心とした)民衆の生活文化である「生きられる文化」の特徴なのである。さらに「生きられる文化」は非個人的であるとともに、非歴史的である。アヴァンギャルドたちが未開部族のプリミティヴな文化にインスピレーションを受けていたことは、当然ビュルガーもよく知っているだろうが、あくまでそれは外的な影響(きっかけ)としてであって、アヴァンギャルドそのものが「生きられる文化」であり、だからこそ彼らはプリミティヴな文化に同質の文化のあり方を見出して熱狂したのだ、とまでは思っていなかっただろう。

 アヴァンギャルドは、芸術を生活実践の場に移行させ、そこで芸術を解消するという意味において、「芸術の自律性の止揚」を目論んだ。この目論みは完全に挫折した。こうしたアヴァンギャルドの運動の挫折の意味を良く見積もれば、その結果は「作品」カテゴリーが回復され、アヴァンギャルドによって「反芸術」を意図して実践された手法(たとえばコラージュ、オブジェ、レディ・メイド、デペイズマン、オートマティズム、イヴェント等)が、あらたな作品制作に貢献する手法の一つとして制度〈芸術〉に回収されたということになろう。 50年代以後のネオ・アヴァンギャルドはこれらを「反芸術」としてではなく、再び「芸術」として実践した。「ネオアヴァンギャルドは芸術としてのアヴァンギャルドを制度化し、これによって真にアヴァンギャルド的な志向性を否定する。
 また、挫折の意味を悪く見積もれば、市民社会のなかで「自律的な芸術の偽りの止揚」(ibid. p.72f./77頁)という結果をもたらしたと考えられる。そうした偽りの止揚として、ビュルガーは娯楽文学と商品美学が隆盛となる傾向を指摘している。娯楽文学と商品美学は典型的に「他律的な芸術」である。他律的な芸術とは、社会からの相対的な自律性を得ることができなくなった芸術であり、作品が制度〈芸術〉以外の諸制度の何らかの目的のために役立つように生産され、受容されるような芸術である。娯楽文学と商品美学を受容するには、消費的態度をとらざるをえない。作品を消費することによって受容することは、モダニズムが作品の受容者に作品の批判的な受容を求めたのとまったく対極にある。だが、それはまたファシズムによって強制された「生活の美学化」とも異なった「強制」のもとにある。ここでは芸術の自律性の解消は、芸術をめぐる市場社会の他律性(Heteronomie)の強化に直結しているのである。モダニズムとアヴァンギャルドを含めた広い意味でのモダンの芸術の行程は、こうして「自律性」、「反自律性」、「他律性の強化」の軌道上を進行していた。(同上)


 その結果、ビュルガーは「個人的生産、受容」という卓越の文化の特徴が復活し、文化産業(娯楽文学と商品美学)と見分けがつかなくなってしまった第二次大戦後のネオ・アヴァンギャルドを目にして、「アヴァンギャルドの挫折」などと絶望感を露わにするのだが、たまたまある一時期「芸術」という制度の中に忍び込んだ「生きられる文化」が、またどこかに去っていっただけのことなのに、それを「芸術」の歴史の後退だと嘆いているのである。


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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
 連絡先 araiken#mac.com #を@に置き換えてください。


 

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