泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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村上隆の亡霊実践論

 とはいえ、今日の文化生産において主要なイデオロギーは、いまだに大作家主義(auteurisn)である。アート、建築、映画、ファッション、その他において、数人のビッグネームの周りに市場が形成されている。ファッション雑誌のグラビアに顕著なように、いわゆる文化的ヒーローはハリウッド・スターに類似したステータスを獲得した。彼らの作品=生産物の価格は上昇する一方である。このエリート主義的生産において主要な技能は、弁護士的「交渉能力」とビジネスマン的「商才」とロマン主義的な天才の「命令」である,この主体はほとんど専制主義としか言いようがない階層序列を形成し、幾多の技術者=労働者の頂点に立っている。このことは工房内に隠蔽された多くの有名建築家アーティストと彼らのアシスタントたちの陰惨な関係に明らかである。この実践は文化の名において特化されてはいるものの、紛うことなき一産業であり、それは疎外された様々な技術=労働に依っている。だがこの事実に関しては「社会科学的特殊問題」とされ「芸術言説」の議論に取り上げられることはほとんどない。  (『アートとアクティヴィズムのあいだ───あるいは新しい抵抗運動の領野について 』高祖岩三郎)


 まさに村上隆氏はこの大作家主義を体現する人物である。彼には『芸術起業論』という著作があって、この手の人がどんな考えを持って創作しているのか興味がないわけではないのだが、僕は正直読む気になれない。が、ありがたいことにネット上にこんないい機会を用意してくれている。まあとにかくこの無残な講義を見て欲しいと思う。



 アメリカで活動し、自己申告によると現代美術の世界ランクで10から20位の間に位置するというビッグネームである村上隆氏は、日本というドメスティックなアートシーンにおいて批評家などから「イカサマ」だとか「搾取」呼ばわりされ、叩かれていることが納得できず、そのような批判が生ずる根底には、日本人が現代美術のワールドスタンダードを知らないこと、そして、「芸術=貧」であるという先入観が(特に日本の)社会に深く根づいていることがある、と分析している。そもそも最新の芸術の制作にはカネがかかるものであるにもかかわらず、世間に蔓延するこの「芸術=貧」という定式が、作品が高額で売れることや、アーティストが富むことに対して不審感を抱かせているのだと。

 なるほど「貧」こそが芸術の正義であるという神話は、「狂気」が芸術性と深く関わっているというもうひとつの神話とともに世間に流布しているのは事実だろう。しかしなぜ、このような「芸術=貧」という癒着(富むことへの罪悪感)が生じたのか、村上氏自身は「わからない」と首を傾げているのだが、このへんにこの人の薄っぺらさが見え隠れしている。むしろ「芸術=貧」という神話が生まれたことにはれっきとした理由があるのだが、どうも村上氏にはそこんとこが見えていないのである。つまり人間の否定性や反抗的な情熱というものへの無関心が村上氏にはあって、アーティストとしてというより、人間として無残なのである。

 村上氏も述べているとおり、かつての芸術家は、王侯貴族などに奉仕する職能人であったが、近代の到来は彼らを支配階級による全人格的な隷属から解放することになった。、、、と同時に芸術家たちは一つの問題に直面することになる。つまり「芸術家は何を、誰のために描くのか?」という、いわば芸術の倫理問題への回答を迫られることになったのだ。結局、芸術家たちは個々にこの問いに応えるさまざまなアプローチを提示することになり、伝統的、固定的な芸術の様式は粉砕され、前衛芸術という目まぐるしい解体運動が近代のアートシーンを席巻するに至るのである。
 が、この芸術家に突きつけられた倫理問題は、同時に経済問題でもある。「何を描くのか?」という問いとともに「誰にどのような芸術を売って食って行けばいいのか?」というのっぴきならぬ問題が、手にした自由と一緒に生じてきたわけだ。まあ現実には芸術作品を買ってくれるのは、王侯貴族からヘゲモニーを引き継いだ裕福なブルジョワジーしかいないわけであるから、答えははっきりしていた。要はブルジョワジーの欲するものを創ることが出来れば、この経済問題は解決である。実際、文化的な優位をも示したいブルジョワジーによって、サロン(官展)が組織され、懐古的、伝統主義的なブルジョワ趣味を芸術家たち求めることになっていった。

 ところが、目の前に開かれた自由の地平を前にして、時代にそぐわぬ古色蒼然たるブルジョワ趣味に飽き足らない芸術家が一部に存在した。当時彼らの作品はサロンに展示することも許されず、ブルジョワ文化人から嘲笑され、攻撃され、無視された。当然のことながら上記の経済問題をクリア出来ない彼らの生活は困難を極めることになり、印象派以降の、ゴッホの名に象徴されるところの、村上氏のいわゆる「貧」の芸術というスタイルが誕生することになったわけである。
 つまり「貧」芸術のヒーローたちというのは、近代の到来が芸術家たちに突きつけた倫理問題に、極めて誠実に回答を試み、それゆえ裕福なブルジョワジーの擬古的な要求に応じなかった反逆者であったわけで、ご存知のように彼らの作品はブルジョワ趣味を逆撫するような逸脱的な性格を持っていた。この流れが最終的に、ダダ、シュルレアリスムなどのアヴァンギャルド運動へとつながってゆくのである。しかしながら、こうしたまつろわぬ者たちはいつの時代にあっても社会の周縁部に打ち捨てられる運命にあり、必然的に孤独と貧困を友とし、犯罪者、狂人などと極めて近い視線で眺められることになる。芸術が「貧」や「狂」と癒着している背景には、このようなブルジョワジーの美的規範への拒否(反抗)と、社会側からの排除の眼差しがあって、真の意味で革命的なアクションは、現在でもこれらの言葉と高度に親和性を保っている。が、もちろんそれは結果的にそうなのであって、芸術の価値が「貧」や「狂」に由来するなんてことを意味するわけではない。
 おそらくゴッホが今でも人気のある画家である理由は、村上氏が言っているような貧と芸術のいわれなき癒着などというところにあるのではなく、人々の内面に拒否を貫くゴッホの姿勢(人間の否定性)に共振する部分があるからと考えるべきだろう。

 ところで村上氏は、こうした人間の否定的な情熱とか、芸術の倫理と現実の社会の間の矛盾や葛藤みたいな生々しいことにはまったく興味を見せていない。「何を描くべきか?」なんてこと、ぶっちゃけどうでもいいのだろう。村上氏によると、支配階級への職能的な奉仕から解放は、「芸術家が自分のネクストステージを考える上で、詭弁を弄する必要が生まれた」ことを意味するのだそうである。芸術の倫理なんてものは所詮、詭弁でしかなく、近代の到来が芸術家に突きつけたものは「誰にどのような芸術を売って食って行けばいいのか?」さらに「何を創れば金が儲かるのか?」という経済問題でしかない。富むことを放棄してまで追求すべき何かがあるなんてこと、この人にはきっと理解できないのだろう。だから貧と芸術の癒着が不可解だと首を傾げることになる。だいたい村上氏による「貧=芸術」への反駁も結局のところ「最新の芸術をやるためにはどうしても金がかかる」という資金の必要性からのアプローチしかなく、それって、人間誰しも自分の生命を維持するためだけですら「金がかかる」という当たり前のことを言っているだけで、そもそもなんの反駁にもなっていない。

 つまり、村上氏は商売人の本能全開で現代美術の誕生を、アートビジネスのビジネスモデルの転換として読み直しているわけだ。まあ、歴史なんて読みようによってどうにでも読めてしまうものだろうが、こんな平板でトキメキのない解釈には開いた口がふさがらない。
 かくして村上氏は(日本人好みの)「貧」の芸術を葬り去って、西洋流の(グローバルスタンダードな)現代美術のルールを説くわけである。曰く、「現在の西洋アーティストのバトルフィールドは、資本主義である。」「資本主義経済と人間はどうやって関わるべきかというテーマをアーティストは必死に探している。」「アーティストは富の実態とは何かを検証する冒険家である。」「実践として経済にタッチしなければ芸術家の自己主張にはならない。」云々、、、冒険だの実践だのという何気に左翼っぽい言葉が混じっていて何のことかと思ったが、ダミアン・ハーストの例などを聴くと、要するに現代アーティストとは資本主義市場を舞台に「成功」と「金儲け」目指す「冒険家」であるということ以上のことは言ってないように思う。だけどこういうのって、ベンチャー企業の経営者とか営業マンにこそふさわしい肩書きだ。

 たぶん、刻々と変化するマーケットのトレンドを読んで、そこに需要が予想される魅力的な作品を投入するのが現代アートのルールを心得た冒険者がやるべきことだ、みたいなところに村上氏の話は落ち着くのだろう。それで成功が手に入り金と承認を得て万々歳というのならそれでもいいのかもしれない。
 しかし、われわれ「何を描くべきか?」という芸術の倫理を愚直に追求してきた者たちにとっては、そのような資本主義に包摂され、いまやビジネスの闘技場でしかない芸術のルールなんてものは、踏みにじり、脱構築すること、すなわち可能な限り芸術から距離をとることが半世紀も前から「正義」になっている。そんなわれわれにとって戦後のアメリカの美術シーンは、(前衛芸術という)祭りのあとの白々とした残骸、マネーゲームの冷たい命を吹き込まれた亡霊たちの徘徊する地にすぎないのだ。そんな地でまかり通っている掟(ルール)などにもう関心はない。われら生者の赴くべき希望の土地はむしろ国境の南である。
 気の毒な村上氏はおそらくかの地に渡ったせいで、生粋でグローバルスタンダードな亡霊として生成してしまったのだろう。まあ、彼がその亡霊としての生活をエンジョイするのは一向に構わないが、なんでもこの講義を通じて、日本の若者たちが覚醒してくれることを願っているらしいのだ。アーティスト予備軍として芸術大学という墓穴で催眠状態にある若者たち、、、いま、マッドサイエンティスト村上隆氏は亡霊として覚醒させようとそれら若者たちにターゲットを絞っているというのか? 、、、、若者たちよ! 亡霊の手から逃れよ! そして亡霊としてではなく、生者として覚醒するのだ!
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ダダを最も相応しく継承する正統なる後継者

 すでに出来上がった虚偽を擁護する者たちのなかでも、その最も反動的な分子は、今日、ダダイスムから単純な反コミュニケーンョンを借用しているが、実践の最も単純なレヴェルでも最も複雑なレヴェルでも、新たなコミュニケーションを創造することこそが急務であるこの時代にあって、それには何の価値もない。ダダを最も相応しく継承する正統なる後継者、それは1960年夏のコンゴにこそ認められるべきものである。他のどんな地域にもまして幼年時代に止めおかれたこの民族の自発的叛乱は、他のどんな地域においてよりもその異質さの際立った彼らの搾取の合理性が揺らいだ瞬間、即座に、支配者たちの外部の言語をひとつの詩、ひとつの行動様式へと転用することができた。この時期のコンゴ人たちの表現は、敬意をもって研究するに値する。そこには、唯一の可能なコミュニケーションの偉大さと有効性──詩人としてのルムンバの役割を考えてみること──が認められるだろう。そうしたコミュニケーンョンは、どんな場合にも、さまざまな事件に介入し世界を変化させることとともに歩んできたのである。『優先的コミュニケーション』(アンテルナシオナル・シチュアシオニスト第7号)



 ここで言われているコンゴの例は、今で言うところのアルゼンチンの社会実験とか、サパティスタの蜂起に相当するんだろうな。日本で言えば、かつてのだめ連とか、素人の乱とか。
 一番いけないのは、ポップアートとか環境芸術とかアースワークみたいな前衛芸術の堕落した焼き直しみたいなのをダダの後継者と考えることだ。

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「アートという罠」の構造(書きかけ)

 かつて渋谷系のおしゃれな歌を歌っていた小沢健二がアンチ・キャピタルな人になり「アートの罠」なんてことを口にするようになっているなんて、どういう経緯によるのか謎である。やはり育ちの良さがなせる技なんだろうか? が、兎にも角にも彼が言っている通り「アート」は罠なのである。

 システムへの叛乱を、市場を流通する商品へと横滑りさせる懐柔装置、それが「アート(芸術)」という罠の働きである。シチュアシオニストはこの「アート(芸術)」の土俵を踏み越え、場外乱闘に向かう一方、背後にした土俵上にとどまるファイト(戦後の前衛芸術の潮流)を冷ややかな目で批判しつづけた。すなわちシチュアシオニストにとってスペクタクル社会への叛乱の実践は、同時に「アート(芸術)」の脱構築の一面を不可分に持っていたといえる。、、、ということをこないだ書いたわけだが、シチュアシオニストが脱構築しようとしていた「アート(芸術)」がどのような構造を持つものであるのか、もう少し詳しく分析しておきたい。

 生とは、承認を求める否定する否定性だ、とある人は言ったわけたが、その意味で生とはコミュニケートすることにほかならない。であれば表現行為は万人によって行われるものだし、生(時間)そのものが表現である。ところで「アート(芸術)」とは、そうした生の全体性にひとつの裂け目(分割)を入れることで成り立っている。

 すなわち「アート(芸術)」は生を、「描く・表現する」という特殊な時間と、日常的な時間の二項へと分割することで成り立ち、前者に高い価値を置くものである。
 ハンス・ハーケのインスタレーションのように美術館や画廊を舞台にした作品による表現であればまだし も、ストリートに飛び出しての表現、さらにアクティヴィストのハプニングやパフォーマティヴな表現になってくると、それはもう「アート」と して括ることには無理があるような気もする。しかしそれらのアクションも日常性から隔てられたフィクショナルな時空を組織しているなら「アート」として考えるべきで ある。たとえば、路上であるハプニングが起こされたとして、そのハプニングが始まる以前の時間、終わった後の時間というものがあり、それがハプニングを演 じている特殊な時間に比べて、緊張感のない日常(飯を食ったり、コンビニで買物をしたり、彼女とセックスしたり、という日常)だというのなら、ハプニングにはホンチャンの価値が与えられているわけで、上で述べた「芸術(アート)」の構造をしっかりと満たしてい る。
 すぐ気がつくかもしれないが、この二項対立は、労働と余暇(前者に高い価値を置く)への分割という資本の下での生の組織のされ方と相似している。そしてその相似が、「叛乱」の「労働(コンテンツ生産)」への横滑りがスムーズであることの秘密である。
 例えば先鋭かつ反抗的な表現で注目を浴び た若手アーティストが、徐々に刺を失った大家へと変貌してゆくいたたまれない事態を僕らは何度も眼にしているが、この事態は「叛乱」を「労働」へと解釈する磁場としての「アート(芸術)」という装置(分割)が作動していることによって可能になっている。また逆に、村上隆がやってるようなコンテンツ製造業者の仕事を基準にして、遡行的に過去の前衛芸術の持つ叛乱的意義を、コンテンツの商品価値へとずらして解釈することを可能にするのも「アート(芸術)」という概念による生の分割である。そのときデュシャンの知性も、シュルレアリスムの擾乱も高付加価値商品商品として、また投機の対象としてのみ意義を見出されることになる。
 つまり「アート(芸術)」という懐柔装置は「叛乱」を「労働」や「労働生産物」へと解釈する磁場であり、その二項対立的構造こそが「アート(芸術)」という懐柔装置の蝶番、否定的(叛乱的、体制転覆的)な契機を持った活動を、資本の増殖のための労働へとスムーズに横滑りさせるアタッチメントとなっているのだ。
 
 そしてこの労働/余暇という二項対立とその価値の優劣が、そのまま生産/消費という二項対立tと前者の優位につながっているように、アートにおける表現/日常の二項対立は、クリエーター/オーディエンスという二項対立と前者の優位、すなわちコミュニケーションの一方向性の問題につながっている。
 生が承認を求める否定性であるなら、表現活動は万人によって行われてしかるべきであるであるにもかかわらず、「アート」という括りには表現の一方向性、すなわち一方に少数の表現の発信者(情報の生産者)がいて、他方に観客としての大衆(情報の消費者)が存在するという構図がつきまとう。上述の通り前者はもっぱら表現活動の職業的な専門家(労働者)として資本主義の秩序に隷属する。後者は消費という受動的な地位に陥り表現活動から疎外される。したがって結果的にはクリエーター/オーディエンスという二項対立の両項とも否定性(コミュニケーション)から疎外され、生産活動としてシステムの流通のサイクルに内閉されることになる。シチュアシオニストによれば「非ー介入」こそスペクタクルの本質であったが、「アート(芸術)」の創りだす分割が否定的(叛乱的)な介入を、「非ー介入」=無害なシステムの肯定へとすり替えつつ引きずり込んでいるのである。これがアートの罠の構造である。

 シチュアシオニストは一方で「アート(芸術)」を批判し、脱構築しようとしていたわけだが、こうしてみてくるともう一方のアクティヴィズム(政治)的側面、すなわち『統一的都市計画(都市計画の批判)』に至りつく日常生活批判と状況への介入の実践も、まったく同様のスペクタクル批判から導かれていることがよくわかると思う。
 シチュアシオニストの日常生活批判は、生の労働/余暇(前者に高い価値を置く)への分割と、特に余暇が全面的にスペクタクル化し、大衆がそのスペクタクルの受動的な消費者になってしまっていることを批判しているという意味で、「アート(芸術)」の批判(脱構築)の別の一側面に過ぎないと言える。
 間違いなく言えることは、「アート(芸術)」の脱構築は、状況の構築という日常生活への介入の実践によってこそ成就されるものであり、逆にスペクタクル化した資本主義への抵抗は、「アート(芸術)」の脱構築というモメントを必然的に含むものであろうということだ。

 アートの罠(あるいは磁場、土俵、枠などとも表現してきた)の構造を浮き彫りにし、脱構築するためにシチュアシオニストは芸術作品の制作からあえて距離をとり続けた。このようなタイプの運動は空前絶後であるといえるが、仔細に検討すればシチュアシオニスト的な「アート(芸術)」の脱構築の例は色々と見つけることが出来るだろう。「私はもはやアートの世界に属さない」と言明するときのヨゼフ・ボイスもおそらく「アート(芸術)」の脱構築を考えていたと想像することができる。また『曼荼羅頌』というエッセイでフランスの戦後の前衛美術の潮流を批判している岡本太郎の中にも「アート(芸術)」の脱構築の問題意識が強烈に息づいていたことは間違いがない。(つづく、かもしれない)


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荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
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 職業 アニメーション背景制作
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