泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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 <アポロン的なもの>と<ディオニュソス的なもの>


<アポロン的なもの>とその対立物である<ディオニュソス的なもの>を、「芸術家という人間」を媒介とせずに、自然そのものから直接ほとばしり出る芸術的な力として考察してきた。

人間はもはや芸術家ではなく、芸術作品そのものとなっている。祭りにみられるディオニュソス的なものの魔力によって、人間と人間との絆が復活するだけではない。人間に疎外され、人間と敵対していた自然、息子に踏みつけられていた母なる自然が、人間という放蕩息子と和解の宴をひらくのだ。

そこには、もう奴隷はいない。その時々の気まぐれな事情や「おしつけがましい慣行」で人間同士を引きはなしてきた、あの厳しく憎悪にみちた境界線はいまや完全に消滅する。ついに世界調和の福音がおとずれ、だれもが隣人とむすばれ、和解し、溶けあったと感じるだけでなく、文字通り<ひとつ>になったと感じるのだ。
ニーチェ『悲劇の誕生』



 <アポロン的なもの>と<ディオニュソス的なもの>という、ニーチェの『悲劇の誕生』に出てくる有名な文化形態の区別がある。これはショーペンハウアーの「表象と意志」の概念から派生して、「夢と陶酔」と例えられ、スタティックな造形芸術とダイナミックな音楽芸術の区別につながる概念なのだが、私はこの2つの概念の区別を少々手直ししたいと思う。
 まず<ディオニュソス的なもの>は、「芸術家を介さず、自然そのものから直接ほとばしり出るもので、人間はもはや芸術家ではなく、芸術作品そのものとなっている」というニーチェの言葉から、これがバフチンの言うカーニヴァルなどの民衆(非公式)文化と同じものであるのは間違いないだろう。この形態の文化は「生きられる」ものであり、人と人を結合し溶け合わせる、いわば水平方向へ融け合いつながってゆく形の文化だと言えるだろう。
 一方<アポロン的なもの>を夢や造形芸術ではなく、これもバフチンに従って、「支配階級の公式文化=芸術」と理解し直したい。ニーチェは「文化」という言葉と「芸術」という言葉を特に区別することなく使っていた。その点を私はあえて区別し、文化という幅広い概念の一部に支配層の高級文化として「芸術」という独特の形態の文化が位置を占めている、と考えている。
 この「芸術」という公式文化の特性は、「卓越」にある。
 支配者(権力)は民衆や支配の外部に対して自らの絶対感を誇示し、魅惑しひれ伏させようとする。支配者の文化は自らの卓越を示すために高度に洗練された技術を持った芸術家を招集したり囲ったりしていた。
 支配層(権力)のもとで芸術家は、造形、表現活動の専門家(=演者)として、表現を受け取るだけの民衆(=観客)に対して卓越する。 同時に権力のお気に入りの芸術家は、権力の創りだすヒエラルキー上の卓越した地位を得る。さらにこのようなヒエラルキー内部で複数の芸術家たちはより卓越しようとライバル=競争関係にある。つまり芸術という文化形態においては、権力の創りだした物差しで測られる価値の差、上下の格が問題になっている。いわば垂直方向に距離を広げ、競い合う形の文化といっていいだろう。
 もちろん以上はあくまでも図式的な言説にすぎないのであって、現実の文化シーンにおいては、この水平と垂直の2つの文化形態は純粋な形で存在するのではなく、混ざり合い、影響しあいながら現れている。ディオニュソス的な生きられる文化の中に芸術の垂直性が混入することもあるだろうし、芸術の中にディオニュソス的な陶酔の文化が進入することもある。
 いや、まさニーチェが礼賛するギリシャ悲劇はまさに両者の混交であったわけで、おそらくギリシャの支配層の公式文化(芸術)にディオニュソス的なものが侵入し、乗っ取ったものと考えるべきだろうし、近代の前衛芸術も資本制の文化装置である「芸術」の垂直性を乗っ取った生きられる(陶酔の)文化だったのだ。
 というか私たちの知っている教科書的な芸術の歴史(ヨーロッパ支配階級の公式文化の歴史)は、芸術だけで成り立っているわけではなく、ディオニュソス的なものが何らかの形で芸術内部に侵入し、その血液が流れ込まない限りその絢爛たる姿を現すことなどなかったのではないだろうか。公式文化=芸術の垂直性はそれ自体では空虚な制度であり技巧であるにすぎない(とりわけ資本制のもとでディオニュソス的な陶酔そのものがナンセンスと見なされたせいで、近代の芸術は痩せ衰えてしまった、、、芸術アカデミー(官僚化した芸術)の惨めさを見よ)。しかしまたディオニュソス的な陶酔の文化は、原理的に瞬間的な生の燃焼であって、歴史に残ることはないことを考えると、遠い過去のディオニュソス的なものを直感するためには、芸術作品に頼るしかないという皮肉なことになっている(芸術の特徴には「卓越」以外に「永続」というモメントもあるのかもしれない)。
 いずれにせよ芸術を含め、すべての文化の根源にあるのはディオニュソス的な陶酔だったはずなのだが、ほとんどの知識人はディオニュソスの海に浮かんだ孤島のようなアポロン=芸術だけが文化であるような錯覚を抱いてしまっている。モダニズム(モデルネ)流の前衛芸術の解釈も、前衛を美の伝統の破壊という芸術内部の運動だと勘違いしてしまったところから生じている。アドルノなどミメーシスとか非同一性という概念で、明らかにディオニュソス的なものを指し示していたにも関わらず、孤島だけしか見なかったせいで海を発見することができなかった。芸術という卓越=垂直の文化は、このようにかつてより権力の侍女であったわけだが、資本制システムのもとでもそうあり続けている。やせ衰えた芸術を乗っ取った前衛、資本主義近代に吹き出したディオニュソス的なものによって芸術という文化形態は破壊され、とどめを刺されるべきだったのかもしれない。それだけにこうした前衛のモダニズム(モデルネ)解釈による捻じ曲げ、ディオニュソス的な生きられる文化の芸術(権力)による簒奪は犯罪的である。私たちは芸術のゾンビ(スペクタクル)に未だとり憑かれたたまま、生きることを妨げられ続けているのである。

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アドルノの息苦しさ

 アドルノがモデルネの芸術(モダニズム)に特徴的なカテゴリーとして考えるのは、〈新しさ〉(das Neue)である。ボードレールが抵抗を示した社会は技術進歩と功利性ばかりを追求する社会であったが、アドルノはそうした社会、近代のブルジョワ資本主義社会を「非伝統主義的社会」と呼ぶ。「本質的に非伝統主義的な社会においては、美的伝統はア・プリオリに疑わしいものとなる」(Adorno 1970 p.38 /39頁)。「非伝統主義的な社会」のなかでモダニズムのもつ〈新しさ〉の意味は、モダニズムの登場以前にも芸術の発展の指標と考えられてきた新たなテーマの発見、ジャンルの拡大、ジャンル内での様式やパターンの変化、芸術手法の更新などとは区別される。「モデルネの概念は、つとに様式がそうであるように先行する芸術行為のあり方を否定するのではなく、伝統それ自体を否定する」(loc.cit./同上)。つまりボードレールが抱いていたよ うな、芸術の歴史、伝統との全面的な対立の意識である。

 また、芸術の自律性が獲得される過程は、芸術作品が自己言及的になり批評的になる傾向と平行している。作品の自己言及的な傾向は20世紀前半のモダニズムの作品の明白な特徴である。モダニズム作品に見られるやや自意識過剰な点は、作品の解釈すら作品が限定しようとする。だがそれだけではない。モダニズムの作品の批評性は、作品が自分自身のなかで、他の芸術作品を評価したり批判したりすることにも及ぶ。「芸術作品の真理内容は芸術作品の批判的な真理内容と融合する。そのため芸術作品はまたお互いに批判し合う。芸術作品は作品どうしの依存による歴史的連続性を通してではなく、こうした批判を通してお互いに結びつけられる」(ibid. p.59 /64頁)。自律的な芸術作品は、作品どうしの批判と競合のダイナミズムに基づいて理解されるのである。
 モダニズムの擁護(アドルノ)田辺秋守



 伝統の否定­=自己批判の運動としての、また自律性=自己言及的なメタ芸術としての前衛(アヴァンギャルド)、というアドルノの理解は、グリーンバーグのモダニズムによるアヴァンギャルド解釈とほとんど重なっている。文化産業を嫌悪したアドルノとキッチュ(まがい物)に対する本物がアヴァンギャルドであるとしたグリーンバーグは、ほとんど瓜二つなのである。
 しかし2人の最大の違いは、グリーンバーグが所詮ナンチャッテ左翼に過ぎないのに比べて、アドルノは筋金入りの左翼だという点である。アドルノは芸術作品が商品化し文化産業へと堕してゆく危うい性格に自覚的であったし、なにより彼は芸術の形象がシステムを批判する力に注目していた。道具的理性(同一性)の支配する資本制システムを震撼させる「非同一性」を、アドルノはアヴァンギャルド芸術の中に見出していたのだ。

芸術作品は、作品自身の生命をもって現れることによって、自分自身であることが許されない社会、すべてが交換原理に従属している社会に疑いを差しはさむ。

無用のものとして現れることによって、芸術作品は「道具的理性」が忘れてしまった生産の人間的な目的を呼び覚ます。



 つまり非同一性とはシステムに入った亀裂であり、芸術作品は生々しい秩序の裂け目だというわけだ。このアドルノの感性には共感するが、彼はアヴァンギャルドをモデルネ=伝統の否定という、芸術のカテゴリー内部でのムーブメントとして理解したために、かつての支配階級の高級文化であり、現在では資本主義のイデオロギー装置となった「芸術」に希望を抱いてしまった。
 しかし美の伝統の否定とか芸術の自律性ゆえに、芸術作品に非同一性が現れるものだろうか? そうした芸術カテゴリー内の否定のアクションは、そもそも芸術家の生活=生のあり方全体に動機づけられているのではないか。つまり、アヴァンギャルド芸術と言いならされている運動は、むしろ「すべてが交換原理に従属している社会」における疎外の否定の試みであったゆえに、同一性=道具的理性が忘れてしまった生産の人間的な目的を呼び覚ますことができると考えるべきではないだろうか。
 私は「疎外の乗り越えの試み」が「芸術」を流用し、乗っ取ったものがいわゆる前衛芸術であったと考えているが、結局、モデルネ=モダニズムの言説は、「アヴァンギャルド=疎外の乗り越えの試み」を、権力の侍女である「芸術」内部のムーブメントへと置き戻してしまう。アドルノ自身の意図を裏切って、非同一性を同一性へと解消させる言説になってしまっているのだ。
 アドルノは対立させて考えているようだが、資本制の文化装置である「芸術」と文化産業の役割は基本的には同じである。ポストモダンの時代になって芸術とキッチュの境目は曖昧になったといわれるが、どちらも民衆を疎外の中に繋ぎ止める装置である以上当然である。
 アドルノにとって文化とは芸術(支配階級の高級文化の末裔)の中にしか存在しなかったということだろうか。芸術以外の文化のあり方(民衆的、ディオニュソス的な文化のあり方)がアドルノには見えていなかったのではないだろうか? そうした文化は「芸術」同様「文化産業」をも流用し、乗っ取り、吹き出すことだってあるだろう。アドルノの軽音楽嫌悪は今日エリート主義だと批判されているが、その原因は芸術以外の文化のあり方を見いだせなかったことあるのではないか。おそらく彼の思想がペシミスティックで息苦しいものであるのも必ずしも呵責なき批判精神ゆえではないのである。

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モーリス・ブランショは68年5月の擾乱を見て

「日常のものとなった詩」だと言った。

彼は,この時,パリの街の壁の上に書かれた無数の言葉,あるいは,ビラ,ステッカー,パンフレット,スローガン,そして,さまざまな「委員会」での際限のない話し合いのなかに,「日常のものとなった詩」を認める。そして,そのような言葉,「日常のものとなった詩」によるコミュニケーションの形を「未だ嘗て生きられたことのなかった共産主義の一形態」と呼ぶのである。  アドルノ,ブランショ,グリーンバーグ  ──批評におけるモダ二ズムというイデオロギー── 熊倉敬聡


 この「日常のものとなった詩」という言葉を、「芸術」と「政治」の融合、一致と理解するのが普通だと思う。すなわち支配階級の高級文化の末裔である前衛芸術(ブランショの場合文学が念頭にあるわけだが)と、68年の大衆の政治的アクションの間に、共産主義=疎外の乗り越えの試みという点で本質的な一致点を見た、と。少なくとも私はそう考えてきた。もしそうならブランショのこの言葉は修正されなければならない。
 ブランショが5月の擾乱の中に見出したものは、実は「芸術」ではなくて、芸術外の形態の文化だった。それはバフチンが中世の民衆文化について語ったような「生きられるもの」としての文化であって、現行システムの肯定と維持のための装置であるところの「芸術」や、商品化し消費されるようになった近代の民衆文化=大衆文化とは異質な文化のかたちだったのだ。
 ほとんどの文化人によって前衛芸術と一般に言い慣らされてきたもの、、、前衛(アヴァンギャルド)の活動も本来この「芸術」とは異質な「生きられるもの」としての文化であって、伝統的な芸術の制度を流用して実践された疎外の乗り越えの試みだった。(当初、権力=芸術界はこの異質な実践を激しく拒否したが、後にこれらをモダニズムとして解釈しなおし(簒奪し)芸術の歴史に組み込んでしまった。)
 だからブランショが5月の擾乱に、「日常のものとなった詩」すなわち「芸術」と「政治」の融合、一致を見たのは当然といえば当然である。そこにあったのはもともとひとつの「生きられるもの」としての文化でしかないのだから。

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日々の生活に追われて

本読む時間もない。
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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
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