泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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「アポロン的文化とディオニュソス的文化」についてニーチェは

、、、「夢と陶酔」という比喩でそのイメージを伝えようとした。さらにそれは「造形芸術と音楽」にそれぞれ例えられたわけだが、この比喩にはニーチェ特有のバイアスがかかっている。ご存知のようにニーチェの『悲劇の誕生』には、ギリシャの悲劇文化を現代に再生させる(ワグナーの楽劇を念頭に置いて)という裏テーマがあって、ギリシャ文化の分析もその視点から行われている。例の有名なアポロン的文化とディオニュソス的文化という文化の二形態を特徴づけも、ワグナーの楽劇が念頭に置かれている。後にこの点はニーチェ自身によって自己批判されるわけだが、そのことを承知のうえで『悲劇の誕生』における「アポロン的文化とディオニュソス的文化」という文化形態の分析を、楽劇のようなスペクタクルの再生へ向けてではなく、スペクタクル(疎外)そのものの乗り越えに向けて、やり直したいと思う。
 ニーチェによる2つの文化形態の分析は、ショーペンハウアーの芸術論の変奏(さらにさかのぼればショーペンハウアーの「表象と意志」もカントの「現象と物自体」の変奏である)である。ショーペンハウアーは、造形芸術が個体化の原理によって生み出された「表象(現象)=仮象」の模倣であるのに対して、音楽は「物自体=意志」の直接の模倣であるとしていた。時間や空間、因果律にしばられた「現象」────この「現象(表象)」においてのみ個人(主体・自我)がまさに個体化される────と、現象の世界を突き動かし、創造と破壊の永遠の変転を生み出す、認識不能の「物自体=意志」という2つの哲学上の原理から、ニーチェの「アポロン的なものとディオニュソス的なもの」という文化の2形態、ひいては「夢と陶酔」「造形芸術と音楽」の比喩も生まれてきたわけである。ニーチェによるとアポロン的な文化の特徴は、対象的で視覚的、明晰で堅固な文化、例えば建築、彫刻、絵画、叙事詩などで、ディオニュソス的文化は、個体の枠を超えて根源的な存在と合一する歓喜と苦悩に彩られた忘我と陶酔の文化、音楽や舞踏などがそれに当たり、アポロン的文化のような対象との距離のない、むしろ歌い踊る人間そのものが芸術作品であるような特徴を持っている。が、ニーチェ自身『悲劇の誕生』の中で書いているように、アポロン的な音楽というのももあり得るし、儀式的形式的な舞踏はディオニュソス的とは言えないだろう。逆にディオニュソス的な造形芸術というものも十分考えられる。スタティック(アポロン的)な芸術作品とダイナミック(ディオニュソス的)な芸術作品という分け方はできるだろうが、いずれにせよ「夢と陶酔」とか「造形芸術と音楽」という比喩は曖昧で混乱を招くものなのだ。
 おそらくニーチェの「夢と陶酔」の比喩は2つの形態の文化の外観を観察して生まれた比喩(例えばギリシャ彫刻の写実的で堅固な外観からアポロン的なものを想像してしまった)だと想像するが、ニーチェが「アポロン的なものとディオニュソス的なもの」という文化形態の区別に込めた本意は、作品の外観ではなく文化的態度のあり方の2形態を浮き彫りにすることにあったはずである。ニーチェがショーペンハウアーの芸術論から引き出すべき肝心なところは、個体化した個人をベースにし、演者と観客の距離を前提とした文化のあり方と、民衆の祭りに見られる乱痴気騒ぎ、性的放縦を特徴とし、(観客として鑑賞するのではなく)万人によって内側から生きられる(体験する)、忘我、陶酔の文化という2つの文化形態の特徴を引き出すことでなければなかっただろう。
 詳しく述べるならば、「夢」に例えられたアポロン的文化は、表現者として、美の生産者として専門化した個人によって担われる洗練された「卓越」の文化=「芸術」である。この表現者が、文化の発信者として見る人の前に立つと同時に、彼らの間には距離と権力関係が生じる────厳密に言えば、見る人々を「観客」として(文化を与えられる)受動的な存在と見做すとともに、自分を「芸術家」として卓越させる(地位を引き上げる)────のである。もちろん自分で卓越したつもりになっている(独りよがり)だけでは問題にならないので、この「卓越」は本人以外の権威=権力によって裏書され、承認されてこその「卓越」でなければならない。専門化し卓越するということは、職業分化と階層化した秩序、すなわちグローバルな権力の存在を予想させる。つまり「芸術=アポロン的文化」とはこのような権力に組織された公式文化(専門化し卓越した垂直性の文化)のことであり、「芸術家」は権力に徴用され奉仕することで、生き、出世し、歴史に名を残してきたのである。ニーチェは表象の模倣という外観からの安易な連想で「夢」の比喩に向かってしまったが、ショーペンハウアーの芸術論から引き出すべきだったのは、アポロン的文化(芸術)の、個体(個人)を基にして権力に絡みながら成り立っている独特のあり方だったのだ。
 (少々脱線するが、今日私たちが文化と考えているのは、この個人を単位としたアポロン的文化=「芸術」だけで、ポップカルチャーとかサブカルチャー、カウンターカルチャーあるいは民衆・伝統文化とかは「芸術」より一段低い扱いになっていて、真の文化の担い手は少数のアーティスト(=演者)という個人である(ことになっている)。「芸術」においては文化的功績は個人の名前に還元される。問題は個人の卓越した「才能」であり「努力」である。ダ・ヴィンチでもミケランジェロでもピカソでもいいが、傑出した文化的功績を生み出した個人は「天才」と呼ばれる。が、「才能」とか「天才」とかいう評価や格付けが問題になるのはあくまでも権力の紡ぎだしているヒエラルキーの下でだけである。「天才」は支配的イデオロギーによって生み出された錯覚である。実際には「天才」と呼ばれる人だって、生まれた環境や経済状況、受けた教育、過去の遺産、出会いなどざまな幸運によって、文化的功績をモノにしたのであって、決して個人の力だけで成し遂げたわけではない。得点王に輝くストライカーが謙虚にも「この栄誉はチーム全員で勝ち取ったものだ」とコメントするのをよく聞くが、どんな名選手でも自分がフィットしないチームでは結果が出せないもので、全ての功績は個人で創りだしたわけではないのだ。そもそもディオニュソス的文化においては「天才」など問題にもならない。ディオニュソス的な祝祭の時期、権力の紡いでいる秩序は、束の間、崩壊し反転しているからである。)
 一方、アポロン的文化(芸術)に対してディオニュソス的文化のほうは、大筋ニーチェの特徴付けに同意するが、それがアポロン的文化(芸術)に対立している点は、個体性(個人)に基礎をおかず、専門的表現者として観客に相対することをせず(権力関係を持たない)、祝祭における民衆のように、万人が表現者である────ニーチェの言い方を借りるなら万人が芸術作品となっている────いわば「生きられる文化」であるというところにある。アポロン的文化(芸術)が権力に奉仕するものであるのに対して、ディオニュソス的な生は、権力によって組織され維持された日常の秩序を破壊し、反転させる。こうしたアナーキーな、秩序からの解放が興奮や忘我の陶酔をもたらすのである。バフチンはこうした民衆の祝祭(カーニヴァル)を非公式文化と呼んで、公式文化(芸術)に対立させた。
 こう考えてくるとアポロン的文化とディオニュソス的文化という2つの文化形態のあり方は、「夢と陶酔」というよりも「秩序と侵犯」という政治的な意味合いを持つものだということが見えてくるだろう、アーサー・ダントーという人は「芸術」は危険なもので、哲学の言説が「芸術」を武装解除してきたのだと、トンチンカンなことを言っているが、「芸術=アポロン的文化」はいつだって権力の侍女なのであって、秩序にとって危険なのはディオニュソス的文化(生きられる文化)のほうである。つまり体制(支配的権力)を維持するために作動しているスペクタクルを乗り越えるためには、権力を自画自賛するスペクタクルそのものである「アポロン的文化=芸術」ではなく、「生きられる文化=ディオニュソス的な生」が重要であるの明白である。(つづく)

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タイの田舎がこんなにピュアなところなら

ずっと住み着いちゃいたいのだが、実際のイサーンといったらもう、、、ねえ~
バンコクの大学に進学する彼女タンヤーちゃんの将来のため身を引く貧しいの農家の音楽少年ブーンの別れを歌った切ないミュージック・ビデオ






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エミール・ゾラの美術批評

ゾラのマネ論を読んでびっくり。

《草上の昼食》はエドゥアール・マネ最大の絵で、風景の中に等身大の人物像を置くという、すべての画家が思い描く夢を実現した。……前景では二人の若者がもう一人の女性と向かい合って座っているが、その女性は水から出たばかりで、大気で肌を乾かしている。この裸の女性が、絵の中に彼女しか見ない公衆を慣厩させたのだ。何ということだ。何たる下品さ。一糸まとわぬ女性が二人の着衣の男性のあいだに入っているとは。こんなことは今まで見たことがない。……(群衆は)水浴から出て草の上で食事をしている人々だけをそこに見て、芸術家が主題の扱い方において卑狼で人騒がせな意図を込めたと信じたのである。芸術家はといえば、単色の量塊の激しい対比を得ることを目指していたにすぎないというのに。画家たち、とりわけ分析的な画家であるエドゥアール・マネのような画家たちは、何よりも群衆を困らせるような主題を取り入れる考えを持ってはいない。彼らにとって主題は描くための口実だが、群衆にとっては主題だけが存在する。こうして、確かに《草上の昼食》の裸の女性は、少しばかり肉体を描く機会を芸術家に与えるためにのみそこにいるのだ。


1865年に、エドゥアール・マネはなおサロンに入選し、《兵士たちに侮辱されるイエス》と彼の傑作である《オランピア》を展示する。…… それは16歳くらいの娘で、おそらくはエドゥアール・マネがあるがままにそっと写し取ったモデルである。そして誰もが叫んだ。下品な裸の肉体をみつけたのである。身体から見たところ、それは芸術家が若くてすでにしおれかけた裸体として画布に投げつけた娘に違いない。……もっとみだらな他の人々は、そこに猥褻な意図を見出して悪い気はしなかったろう。さあ、彼らにはっきり言ってください、親愛なる巨匠よ、あなたは彼らの思っているようなものではまったくなく、あなたにとってタブローは分析のための単なる口実なのだと。あなたには裸の女性が必要だったので、最初に出会ったオランピアを選んだ。あなたには明るくて光に満ちた色斑が必要だったので、花束を置いた。あなたには黒い色斑が必要だったので、片隅に黒人女と猫を据えた。それらすべては何を意味するのか。あなたはそれをほとんど知らないし、わたしもまた知らない。しかし、あなたは画家の、それも偉大な画家の作品を作り上げること、すなわち光と影の真実、ものと生き物の現実を特別な言葉で精力的に翻訳することに見事に成功したことを、わたしは知っている。



ゾラがこんなモダニストだとは思わなかった。セザンヌ漫画にゾラを登場させているというのに恥ずかしい限りだが。このモダニストが時の経過とともにマネや印象派をパイオニアとして評価しながらも彼らが作品の完成をないがしろにしていると苦言を呈するようになってゆく。私の見るところゾラは作品の完成という芸術(卓越の文化)的な価値に固執していたせいで、マネの中に息づいていた前衛(陶酔の文化)としての性格には冷淡だった。親友のセザンヌについては「流産した天才」という評価を下し、「断片」しか作り出せない幼なじみに失望とも同情ともとれる感情を抱いていたという(このへん諸説あるのだが)。いずれにせよゾラにできなかったのは作品ではなく「生」に注目することであり、マネやセザンヌが実際のところ「芸術」という高級文化ではなくカーニヴァル的な陶酔の文化を志向していたことを理解することだった。ゾラのモダニズム流解釈「色面への還元」は、むしろマネの中にある(陶酔の文化に特有な)規範の侵犯、転覆の結果でしかない。

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近代芸術(モダン・アート)という「歴史=物語」

森雅彦さんという人の論考、「近代芸術(モダン・アート)という「歴史=物語」── モダニズム再考──  」
モダニズムが「物語(虚構)」でしかなく、その虚構がどのようにして近代芸術(アヴァンギャルド)を理解する上での支配的な言説になったか。初めて知った言葉だが「Dealer / Critic(画商/批評) 体制」や、美術館の学芸員とかキュレーターとかいった人たち(いわゆるアートワールドだ)によってモダニズム言説が作り上げられてきた経緯が論じられている。森雅彦さんはこの物語を否定も肯定もしていないようだが、私ははっきりとモダニズムを「虚構」どころか「捏造」だと言い切りたい。明らかに「芸術(公式文化)」の外部からの危険な闖入者であったアヴァンギャルドの実践を、「芸術」に吸収し無毒化して壮大な「自己批判」物語に書き換える横領行為だと。アヴァンギャルドに関して、このような「自己批判」だとか「自己定義」みたいなメタ芸術の歴史的展開や発展の物語を目にしたら、まず疑うことだ。アヴァンギャルド(アートワールドに侵入した非公式文化)は本来、瞬間のうちに燃焼し消えてゆく、非歴史的、非連続的な実践である。

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シチュアシオニストには芸術派のパージという、左派にも評判の悪い出来事があるのだが

これは擁護されなければならない。このパージを責める人たちは、シチュアシオニストの実践を「芸術と政治」の統合だとか止揚だとかと解釈し、パージ以前の初期の芸術性豊かなシチュアシオニストを評価し、より政治化したとされる後期のシチュアシオニストを運動の後退と見做す傾向がある。だがむしろこのパージによってシチュアシオニストは自分たちの運動が「芸術と政治」の統合などではなく、「生きられる文化」の実践という全く別の文化運動なのだとはっきり自覚したと考えるべきだろう。シチュアシオニストは自分たちの運動が「芸術」ではないということをしきりに主張していたが、この意味をしっかりと捉えられている人は左派にも殆どいない。彼らは自分たちの運動が「芸術」という「卓越」の文化(個体性=個人をもとにした権力の承認に裏付けられた垂直の文化、バフチンの言う公式文化)ではなくて、生きられる文化=カーニヴァル的文化(支配的秩序の反転を特徴とする、陶酔と融合の水平的文化、承認ではなくヒエラルキーに亀裂をもたらす非公式文化)なのだと主張しているのだ。この観点ははシチュアシオニストの前史である「アヴァンギャルド芸術」と呼ばれる100年にわたる文化運動にも適用されるべきである。アヴァンギャルドの失敗だとか、シチュアシオニストの変質だとかシニカルな解釈を振りかざしている中途半端な左翼どもから取り戻すべきは、カーニヴァルであり陶酔と融合をもたらす祭りの太陽である。
04 2016 « »
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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
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