泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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ジャポニズムとプリミティヴィズムについてのメモ

 19世紀後半からのいわゆるアヴァンギャルド美術の領域における事件としてよく知られているのは、ジャポニズムとプリミティヴィズムである。ジャポニズム(おもに浮世絵)は、19世紀に印象派や象徴主義美術に絶大な影響を与えた。一方プリミティヴィズム(アフリカやオセアニアの仮面、彫像)の衝撃は、20世紀のキュビズムからダダ・シュルレアリスムの原動力の一つとなっていた。
 ジャポニズムとプリミティヴィズムの起源は、西洋外部の民衆文化だったと言えるが、注意しておきたいのは、この2つの西洋外の文化は大きく性格を異にしていることだ。ジャポニズム(浮世絵)は基本的に西洋美術と同様の「卓越の文化」だが、プリミティヴィズムは「生きられる文化」である。
 日本における浮世絵文化とその背景について詳しく知らないのだが、浮世絵は版画の技術によって都市部の庶民が手軽に買える作品=商品として、江戸時代の日本というローカルな市場に流通していたこと、人気のある専門家(天才=個人である)の絵師(北斎、歌麿、広重など)が存在したことなど、こうした特徴は、明治以前のブルジョワ的な個人こそ存在していない時代ではあったが、浮世絵文化は「卓越の文化」の中でも、今日の「大衆文化(ポップカルチャー)」に性格が近かったといっていいだろう。
 一方、アフリカやオセアニアの仮面や彫像は、専門的な表現者によって作品として創られたものではない。西洋人の視線によって無理矢理芸術作品という解釈をされたのであって、元来、部族の宗教的生活体系の一断片を切り取ったものに過ぎなかった。つまり作品(媒体)と生の関係や、社会と表現行為の関係が、典型的な「卓越の文化」である西洋芸術とは全く異なる文脈にある「生きられる文化」なのである。
 このように浮世絵は西洋美術と同じ「卓越の文化」であったため、通約可能なわかりやすい影響をアヴァンギャルドたちに与えた。それはもっぱらスタイルの面に限られていたと言っていいだろう。ルネッサンス以降の写実絵画の形式化(アカデミズム)に退屈していた若い画家たちに、平面的で装飾的な浮世絵のスタイルは、西洋絵画の伝統を越えてゆく方向性を示していた。つまり反アカデミズム的な文脈で浮世絵は画家たちに大きなインスピレーションを与えたといっていいだろう。
 それに対してアフリカやオセアニアの部族文化が西洋美術に与えた衝撃は、スタイル面ではなかった。確かにピカソの初期キュビズムの段階において一時的にアフリカ彫刻の意匠が取り入れられているが、それ以降アフリカ的なスタイルは消えてしまっている。ダダ・シュルレアリスムへのプリミティヴィズムの影響は、ツァラやブルトンの証言からも明らかだが、部族文化のスタイルを運動の中に特定することは困難である。つまり西洋芸術とプリミティヴの文化は通約不可能なものであり、一見わかりにくいが、より根源的なレベルで西洋美術(芸術)を揺さぶったのである。
 アフリカやオセアニアの部族文化は、芸術(卓越の文化)というシステムそのもの(例えば個人を基盤にした制作や卓越が価値となる文化のあり方など)が、疎外されたコミュニケーションであることを自覚させる衝撃力を有していた。その点で浮世絵の西洋美術との親和的な関係を大きく超えていたというわけである。ジャポニズムが反アカデミズム的な文脈で画家たちにインスピレーションを与えたとすれば、プリミティヴィズムは「反芸術」、すなわち「芸術」というサブシステムを含むブルジョワ体制へのアンチであり、「疎外からの自律」という問題を西洋に提起していたと言っていいだろう。
 ただしプリミティヴィズムの提起した問題をアヴァンギャルドたちはどこまで展開させることができたのかは疑問である。ピカソやマチスも、あるいはより疎外からの自律に肉薄していたはずのツァラやブルトンという人たちですらも、芸術(卓越の文化)から抜け出すことができなかったのである。

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卓越の文化と生きられる文化についてのメモ

「カー二ヴァルには演技者と観客の区別はない。カー二ヴァルには、たとえ未発達の形式においてですらフットライトなるものは存在しない。フットライトがあれば、カー二ヴァルはぶちこわしになろう(逆に、フットライトをなくせば、演劇的見世物はぶちこわしになろう)。カー二ヴァルは観るものではなく、そのなかで生きるものであって、すべてのひとが生きている。というのも、 カー二ヴァルはその理念からして、全民衆的なものだからである。カー二ヴァルがおこなわれているあいだは、誰にとってもカー二ヴァル以外の生活は存在しない。」



、、、というバフチンの言葉があるのだが、この演者と観客を二分する「フットライト」の比喩で問題にしているのは演劇論ではない。そうではなくて、一口に文化と言っても、このフットライトによる分離を前提とした文化(公式文化=芸術)と、すべてのひとによって生きられる文化(非公式文化=カーニヴァル)という2つの文化形態があることを、バフチンは図式的に示しているのである。
 
 この2つの文化形態という図式はすでに、ニーチェの『悲劇の誕生』における、「アポロン的文化とディオニュソス的文化」という、少々混乱した対立図式の中に現れていた。また時代は下るが、演者( acter )と観客( spectator )への分離を批判し、自分たちの活動が「生きる者( livers )」たらんとするものであることを主張するシチュアシオニストの「スペクタクルと状況の構築」という対立概念の中にも同様の図式を観ることができる。

つまり、

アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクル

という文化形態(これを私は「卓越(垂直性)の文化」と呼ぶ)と、

ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築

という文化形態(「生きられる(水平性の)文化」と呼ぼう)の二系列を図式的に区別しようというわけである。

まずは、この2つの文化形態がいかに異質なものであるかを説明しておきたい。

1,伝統的には、アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルは、支配階級(王侯貴族、宗教的権力)に特有の文化を、ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築は、民衆(非支配階級)の文化を説明する図式として通用する。

2,アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルは、「個人」を基本的な要素として成り立つ文化であり、逆にディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築は、個の境界の消滅そのもののことである。

3,「個人」を基本的な要素として成り立つアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルは、他者に対して「卓越、優越」すること(他人より上でありたい=オレってすげえ!)が価値となっている(垂直性)。「才能」が問題とされ、最も価値の高い卓越した個人は「天才」と呼ばれる。逆にディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築にあるのは「笑い」や「遊び」や「陶酔」であり、卓越への努力や配慮、「天才」そのものが存在しない(水平性)。

4,「個人」を基本的な要素として成り立つアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルはまた、演者と観客という二項への分離を前提とした文化である。ある個人が自分を演者(能動的な創造者)であると他者に認めさせることは、他者を(受動的な)観客と見做すことでもある(演者の観客に対する優越)。クリエイターとオーディエンスの非対称性と上下関係がこの文化の基礎である。逆にディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築においては、そうしたフットライトによる、演者と観客の分離はなく、万人が根源的な意味で表現者であり創造者である。

5,「卓越、優越」することが価値となっているアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルには、ある個人が卓越しているかどうかをジャッジする「他者=審級」の存在を前提とする。自分で自分の卓越を主張したとしても、それは独りよがりでしかない。その審級に認められなければ、その個人(作品)は非文化(無価値、野蛮)とみなされる。そうした「審級」は、一般に現行の支配的権力をバックボーンにした権威であり、その承認を受けるということは、権力(秩序)への隷属(疎外)を意味する。逆にディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築とは、支配的権力の紡ぎ出す秩序の解体、無効化、転覆を生きることである。

6,要するに、アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルとは、権力の、権力による、権力のための文化であり、ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築は、権力(疎外)からの自律のアナーキーな時空を意味するのである。

7,アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルは、権力の威光と永続を示す目的のために、豪華絢爛さ、文化的洗練への配慮、(多くの芸術家や職人を動員できることで可能になる)作品の巨大さ、(石や金属などの堅牢な支持体による)作品の永続性、といった文化的特徴を持つ(作品=コンテンツ中心主義)。一方、ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築は、将来への配慮のない生の燃焼であり、作品のような文化的残存物を残すことに関心がない。

8,結果的に過去に遡るほど私たちの前に残され可視的になている文化はアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルだけになり、ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築の広大で無形の遺産は目には見えない。

ところでニーチェはいみじくも「アポロンはディオニュソスなくしては生きえない」と言っている。つまり実は、文化の根源は目には見えない虚の厚みとでも言うべきディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)=状況の構築にこそあるのであって、豪華絢爛にして洗練され、何千年という時間を生き延びてきたアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルも、ディオニュソス的文化の支えなしには空虚なテクノロジーでしかない、ということである。ギリシャ悲劇のみならず、その後のヨーロッパ内外のアポロン的文化=公式文化(芸術)も、何らかの形でディオニュソス的なものが忍び込んでいるからこそ、生気あるものとなっているのだ。

というわけでディオニュソスこそ真の文化の神なのであるが、ニーチェの『悲劇の誕生』には、ディオニュソスを殺害するソクラテスという第3のプレーヤーが登場する。これは一体何者なのか。

ニーチェの描くソクラテスは啓蒙の象徴であり、その合理的、功利的、道具的な理性の手つきは非合理的な起源を持ったディオニュソス的な精神(=文化)をナンセンスなものとして解体してゆく。ギリシャ悲劇はその根源にあったディオニュソス精神がソクラテス的な理性主義によって殺害されることによって形式化され滅んでいった。

しかしこのソクラテス=啓蒙の精神が全面化しているのは何より私たちの近代である。啓蒙の精神は富の増殖と結びついて、いわゆる資本主義の精神となってブルジョワ社会を支配している。私たちの近代ブルジョワ社会とは、ソクラテス=啓蒙­­=資本主義の精神が、ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)を絶えず封じ込めようとしている社会である。実際にはディオニュソス的なものは放射性物質のごとくアンコントローラブルであり、常に隙間を見つけては漏出、噴出を繰り返しているのだが。

ソクラテス=啓蒙­­=資本主義の精神の拡大と浸透は、伝統的民衆文化(ディオニュソス的文化=非公式文化)を衰弱死させた。一方アポロン的文化=公式文化(芸術)は、ソクラテス=啓蒙­­=資本主義の精神と同化し乗っ取られることになった。アポロン的文化=公式文化(芸術)は、古代中世を通して権力に使える文化ではあったが、権力は文化そのものの敵ではなかった。ブルジョワ権力に至って史上初めて、アポロン的文化=公式文化(芸術)は文化の殺害者の手先になるというパラドキシカルな役割を背負ってしまったのだ。ディオニュソスは糧を失い衰弱死したが、アポロンは自殺を強要させられることになったのだ。実際にはアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルは、私たちを疎外の中に眠らせておくためのテクノロジーへと純化しつつあるといっていいだろう。

 アヴァンギャルド(反芸術)の時代が19世紀後半から20世紀前半にかけてあったわけだが、あれこそまさに、文化の殺害者の手先とかしたアポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルの場に、知的階級の中の反体制的な精神(ディオニュソス的なもの)たちが侵入して乗っ取ったものである。つまりギリシャのポリス文化に野蛮なディオニュソス祭が侵入しギリシャ悲劇が誕生したように、この非常に痛快で実り多き100年をディオニュソス的なものが支えたのである。

 しかし今度は、モダニズム(モデルネ)系言説が現れて、本来ディオニュソス的文化=非公式文化(カーニヴァル)であったはずのアヴァンギャルド(反芸術)文化を、まるで文化の殺戮者の手先となったアポロン的文化=公式文化(芸術)の歴史の中から弁証法的に発展してきたかのような簒奪行為を働き、自分のお手柄にしてしまった、、、奪い返されてしまったといったほうが正確だろうか。

 シチュアシオニストはこの事態をよく見抜いていたので、アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルの場から撤退して、生活全体を疎外からの自律の試みの地平にしようとした(状況の構築)。それは奇しくも(いや当然ながら)バフチン描くところのカーニヴァルのような広場の文化に回帰している。あまり気づいている人はいないようだが、20世紀後半以降の文化のメインストリームは、アポロン的文化=公式文化(芸術)=スペクタクルのいわゆるコンテンツ文化よりも、生活全体が文化である「生きられる文化」の形を取って動き出している。シチュアシオニストはその先駆けである。

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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
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