泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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「アポロン的文化とディオニュソス的文化」についてニーチェは

、、、「夢と陶酔」という比喩でそのイメージを伝えようとした。さらにそれは「造形芸術と音楽」にそれぞれ例えられたわけだが、この比喩にはニーチェ特有のバイアスがかかっている。ご存知のようにニーチェの『悲劇の誕生』には、ギリシャの悲劇文化を現代に再生させる(ワグナーの楽劇を念頭に置いて)という裏テーマがあって、ギリシャ文化の分析もその視点から行われている。例の有名なアポロン的文化とディオニュソス的文化という文化の二形態を特徴づけも、ワグナーの楽劇が念頭に置かれている。後にこの点はニーチェ自身によって自己批判されるわけだが、そのことを承知のうえで『悲劇の誕生』における「アポロン的文化とディオニュソス的文化」という文化形態の分析を、楽劇のようなスペクタクルの再生へ向けてではなく、スペクタクル(疎外)そのものの乗り越えに向けて、やり直したいと思う。
 ニーチェによる2つの文化形態の分析は、ショーペンハウアーの芸術論の変奏(さらにさかのぼればショーペンハウアーの「表象と意志」もカントの「現象と物自体」の変奏である)である。ショーペンハウアーは、造形芸術が個体化の原理によって生み出された「表象(現象)=仮象」の模倣であるのに対して、音楽は「物自体=意志」の直接の模倣であるとしていた。時間や空間、因果律にしばられた「現象」────この「現象(表象)」においてのみ個人(主体・自我)がまさに個体化される────と、現象の世界を突き動かし、創造と破壊の永遠の変転を生み出す、認識不能の「物自体=意志」という2つの哲学上の原理から、ニーチェの「アポロン的なものとディオニュソス的なもの」という文化の2形態、ひいては「夢と陶酔」「造形芸術と音楽」の比喩も生まれてきたわけである。ニーチェによるとアポロン的な文化の特徴は、対象的で視覚的、明晰で堅固な文化、例えば建築、彫刻、絵画、叙事詩などで、ディオニュソス的文化は、個体の枠を超えて根源的な存在と合一する歓喜と苦悩に彩られた忘我と陶酔の文化、音楽や舞踏などがそれに当たり、アポロン的文化のような対象との距離のない、むしろ歌い踊る人間そのものが芸術作品であるような特徴を持っている。が、ニーチェ自身『悲劇の誕生』の中で書いているように、アポロン的な音楽というのももあり得るし、儀式的形式的な舞踏はディオニュソス的とは言えないだろう。逆にディオニュソス的な造形芸術というものも十分考えられる。スタティック(アポロン的)な芸術作品とダイナミック(ディオニュソス的)な芸術作品という分け方はできるだろうが、いずれにせよ「夢と陶酔」とか「造形芸術と音楽」という比喩は曖昧で混乱を招くものなのだ。
 おそらくニーチェの「夢と陶酔」の比喩は2つの形態の文化の外観を観察して生まれた比喩(例えばギリシャ彫刻の写実的で堅固な外観からアポロン的なものを想像してしまった)だと想像するが、ニーチェが「アポロン的なものとディオニュソス的なもの」という文化形態の区別に込めた本意は、作品の外観ではなく文化的態度のあり方の2形態を浮き彫りにすることにあったはずである。ニーチェがショーペンハウアーの芸術論から引き出すべき肝心なところは、個体化した個人をベースにし、演者と観客の距離を前提とした文化のあり方と、民衆の祭りに見られる乱痴気騒ぎ、性的放縦を特徴とし、(観客として鑑賞するのではなく)万人によって内側から生きられる(体験する)、忘我、陶酔の文化という2つの文化形態の特徴を引き出すことでなければなかっただろう。
 詳しく述べるならば、「夢」に例えられたアポロン的文化は、表現者として、美の生産者として専門化した個人によって担われる洗練された「卓越」の文化=「芸術」である。この表現者が、文化の発信者として見る人の前に立つと同時に、彼らの間には距離と権力関係が生じる────厳密に言えば、見る人々を「観客」として(文化を与えられる)受動的な存在と見做すとともに、自分を「芸術家」として卓越させる(地位を引き上げる)────のである。もちろん自分で卓越したつもりになっている(独りよがり)だけでは問題にならないので、この「卓越」は本人以外の権威=権力によって裏書され、承認されてこその「卓越」でなければならない。専門化し卓越するということは、職業分化と階層化した秩序、すなわちグローバルな権力の存在を予想させる。つまり「芸術=アポロン的文化」とはこのような権力に組織された公式文化(専門化し卓越した垂直性の文化)のことであり、「芸術家」は権力に徴用され奉仕することで、生き、出世し、歴史に名を残してきたのである。ニーチェは表象の模倣という外観からの安易な連想で「夢」の比喩に向かってしまったが、ショーペンハウアーの芸術論から引き出すべきだったのは、アポロン的文化(芸術)の、個体(個人)を基にして権力に絡みながら成り立っている独特のあり方だったのだ。
 (少々脱線するが、今日私たちが文化と考えているのは、この個人を単位としたアポロン的文化=「芸術」だけで、ポップカルチャーとかサブカルチャー、カウンターカルチャーあるいは民衆・伝統文化とかは「芸術」より一段低い扱いになっていて、真の文化の担い手は少数のアーティスト(=演者)という個人である(ことになっている)。「芸術」においては文化的功績は個人の名前に還元される。問題は個人の卓越した「才能」であり「努力」である。ダ・ヴィンチでもミケランジェロでもピカソでもいいが、傑出した文化的功績を生み出した個人は「天才」と呼ばれる。が、「才能」とか「天才」とかいう評価や格付けが問題になるのはあくまでも権力の紡ぎだしているヒエラルキーの下でだけである。「天才」は支配的イデオロギーによって生み出された錯覚である。実際には「天才」と呼ばれる人だって、生まれた環境や経済状況、受けた教育、過去の遺産、出会いなどざまな幸運によって、文化的功績をモノにしたのであって、決して個人の力だけで成し遂げたわけではない。得点王に輝くストライカーが謙虚にも「この栄誉はチーム全員で勝ち取ったものだ」とコメントするのをよく聞くが、どんな名選手でも自分がフィットしないチームでは結果が出せないもので、全ての功績は個人で創りだしたわけではないのだ。そもそもディオニュソス的文化においては「天才」など問題にもならない。ディオニュソス的な祝祭の時期、権力の紡いでいる秩序は、束の間、崩壊し反転しているからである。)
 一方、アポロン的文化(芸術)に対してディオニュソス的文化のほうは、大筋ニーチェの特徴付けに同意するが、それがアポロン的文化(芸術)に対立している点は、個体性(個人)に基礎をおかず、専門的表現者として観客に相対することをせず(権力関係を持たない)、祝祭における民衆のように、万人が表現者である────ニーチェの言い方を借りるなら万人が芸術作品となっている────いわば「生きられる文化」であるというところにある。アポロン的文化(芸術)が権力に奉仕するものであるのに対して、ディオニュソス的な生は、権力によって組織され維持された日常の秩序を破壊し、反転させる。こうしたアナーキーな、秩序からの解放が興奮や忘我の陶酔をもたらすのである。バフチンはこうした民衆の祝祭(カーニヴァル)を非公式文化と呼んで、公式文化(芸術)に対立させた。
 こう考えてくるとアポロン的文化とディオニュソス的文化という2つの文化形態のあり方は、「夢と陶酔」というよりも「秩序と侵犯」という政治的な意味合いを持つものだということが見えてくるだろう、アーサー・ダントーという人は「芸術」は危険なもので、哲学の言説が「芸術」を武装解除してきたのだと、トンチンカンなことを言っているが、「芸術=アポロン的文化」はいつだって権力の侍女なのであって、秩序にとって危険なのはディオニュソス的文化(生きられる文化)のほうである。つまり体制(支配的権力)を維持するために作動しているスペクタクルを乗り越えるためには、権力を自画自賛するスペクタクルそのものである「アポロン的文化=芸術」ではなく、「生きられる文化=ディオニュソス的な生」が重要であるの明白である。(つづく)

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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
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