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泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 

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個体化の原理 (Das Prinzip der Individualität)

 ニーチェの『悲劇の誕生』における「アポロン的なもの/ディオニュソス的なもの」という対立図式は、ショーペンハウアーの「意志と表象」の学説から引き出されたものであるのは間違いないが、よくよく読み込んでみるとそれは2つの異なる図式が重ねあわされたものであることがわかってくる。「アポロン的なもの/ディオニュソス的なもの」はまず「夢と陶酔」というメタファーでそれぞれ「造形芸術と音楽」の本質を表すものだと説明される。と、同時にアポロン的なものには、節度、平静、英知、落ち着き、威厳などの秩序を意味する性格が付与され、一方のディオニュソス的なものには、ギリシャ外部の異民族の祝祭が引き合いに出され、混沌・反秩序的な性格を与えられる。

 しかしエジプトやギリシャ、ルネサンスあたり造形芸術には確かに秩序を感じるが、無秩序な造形芸術などいくらでもありそうなものだし、そもそも夢って支離滅裂なものじゃないかと思う。また、音楽が秩序のない混沌とした音の並びでないことは明らかである。つまり「夢と陶酔」図式と「秩序/混沌」図式は素直には重ならない異質な問題系なのだ。結論から言ってしまえば、ニーチェが付け加えた「秩序/混沌」図式は、芸術作品の造形的なイメージにおける秩序/混沌のことではなく、社会的な秩序/社会的な混沌、無(反)秩序のことなのである。

 一体どのようにこの異質な2つの図式がショーペンハウアーの芸術論から引き出され、ニーチェの論考の中で混ぜこぜになっているのかについてのヒントが、谷本愼介氏の『悲劇の誕生の世界観』という論考の中に書かれている。要はバッハオーフェンという人との交流を通じて、ショーペンハウアーの形而上学的芸術論が、「個体化の原理」という概念をバネにしつつ、社会学的な図式に読み替えられることになったのである。

 ニーチェはショーペンハウアーに倣って、夢の形象に例えられた表象の模像(いわゆるミメーシス)である造形芸術と、意志そのものの模像であり人を熱狂、陶酔させ意志と一体化させる音楽とを、それぞれアポロン的芸術、ディオニュソス的芸術とした。この「夢と陶酔」図式は平板で表層的な対立図式で、ショーペンハウアー芸術論を実在的なジャンル論へと横滑りさせてしまった。

 一方、バッハオーフェンに学んだのは、「個体化の原理」のユニークな解釈をバネにしたショーペンハウアー芸術論の社会学的解釈だった。

 国家や市民という観点が至るところで民族や個人を隔てる垣根を築き上げ、個体化の原理(Das Prinzip der Individualität) を極限的なエゴイズムにまで押し進めるのに対して、ディオニュソスはすべてを一体化し、すべてを平和と原初の生への愛に回帰させる。奴隷も自由人も平等にディオニュソスの秘儀に与ることができた。......ディオニュソスはいっさいの差別を廃棄し、動物どうしの争いさえも終わらせ、被造物の世界に再びあの平和、歓喜、普遍的平等をもたらす。この普遍的平等は、近代人にとって原初の黄金時代のことであり、サトゥルヌス祭や、......サカイア人の祭りにおいて一時的にせよ現出した。葡萄酒と人間に及ぼす酒の力は、ディオニュソスの本性のこのような側面が如実に表れた。(バッハオーフェン『古代人の墓碑象徴に関する試論』)



 「個体化の原理」とは、森羅万象、一切の現象世界(表象)を可能にしているカント的な原理であるが、造形芸術が「個体化の原理」作動後の表象の模倣(ミメーシス)であるのに対して、音楽は「個体化の原理」以前の不可知な意志(イデア)の直接的な模倣である、というのがショーペンハウアーの説である。バッハオーフェンの独特な解釈は、人間の個人的な自我も当然「個体化の原理」作動後に生じていて、国家のような社会秩序もそうした個人的自我をベースに作られているという認識、そしてディオニュソス的祝祭のような「個体化の原理」以前の、前個人的シチュエーションの中で社会秩序が消失し、ユートピア的な平和、歓喜、普遍的平等が束の間姿を現すという観点である。
 ニーチェの「夢と陶酔」図式に重ねられた「秩序/混沌」図式は、このバッハオーフェンを経由したショーペンハウアー芸術論の社会学的解釈だったのだ。

 「人間に疎外され、人間と敵対していた自然、息子に踏みつけられていた母なる自然が、人間という放蕩息子と和解の宴をひらくのだ。大地がすすんで供物をささげ、岩山や荒野の猛獣たちがおとなしく歩みよってくる。ディオニュソスの山車(だし)には野草や花輪がふりそそぎ 、その山車を豹と虎とがひいてゆく。ベートーヴェンの『歓喜の歌』を一幅の絵画にしてみるといい。そして、もろびとがおののき、ひれ伏すときも、ひるむことなく想像力をはたらかせてみよ。するとディオニュソス的な世界がみえてくるだろう。そこには、もう奴隷はいない。その時々の気まぐれな事情や「おしつけがましい慣行」で人間同士を引きはなしてきた、あの厳しく憎悪にみちた境界線はいまや完全に消滅する。ついに世界調和の福音がおとずれ、だれもが隣人とむすばれ、和解し、溶けあったと感じるだけでなく、文字通り<ひとつ>になったと感じるのだ。<個体化の原理>としての<目眩ましのヴェール>は切りきざまれ、神秘にみちた宇宙の本体である<根源的一者>のまわりを漂っているにすぎない。人間は歌い踊ることによって、自分がより高度な共同体の一員であることを表現しているのだ。彼は歩くことや話すことを忘れ、踊ることによってさらなる高みへ舞い上がろうとする。その身振りには魔法の力がみてとれる。いまや動物たちが口をきき、大地が乳と蜜をだすように、人間からも超自然的なものがひびいてくる。彼はみずからを神と感じ、夢でみた神々の歩みさながらに、いまや彼自身が高められ陶然と歩をすすめる。人間はもはや芸術家ではなく、芸術作品そのものとなっている。すなわち、この<陶酔>のわななきのうちに、自然全体の芸術的な力があらわとなり、真の実在である<根源的一者>は無上の歓喜を味わうことになる。もっとも高貴な粘土がここでこねられ、もっとも高 価な大理石がここで刻まれる。その作品が人間なのだ。このディオニュソス的な宇宙芸術家の鑿(のみ)の音にあわせて、祝祭の町エレウシウスの秘儀の叫びがきこえてくる。(ニーチェ『悲劇の誕生』)」



 ショーペンハウアーの芸術論の仮面をかぶっているが、この『悲劇の誕生』におけるニーチェのディオニュソス的祝祭の記述も、社会学、人類学的な味わいが濃厚である。権力を中心に組織された階級や身分のような社会秩序の桎梏、労働へと組織された日常を作り上げている諸禁止、生産のための道具となった自然との関係性、などといった日常の秩序の疎外感からの解放の歓びの記述にしか見えないのである。

 おそらく『悲劇の誕生』を読んだときに感じる居心地の悪さはの原因のひとつは、社会秩序とその解体=混沌についてのダイナミックな社会学的記述である「秩序/混沌」図式を、平板な芸術のジャンル論に横滑りした「夢と陶酔」図式にリンクさせて論じている不自然さにある。総合芸術であるギリシャ悲劇とワーグナーの楽劇との関連から「夢と陶酔」図式が有効になっているのだろうが、むしろ「秩序/混沌」図式を軸に「アポロン的なもの/ディオニュソス的なもの」という文化図式を組み換えなおした方がいいだろう。「アポロン的なもの」とされた秩序化への衝動は、視覚的、表象的な芸術とイコールではないし、「ディオニュソス的なもの」である破壊、混沌への衝動も音楽と必ずしもイコールではない。なるほどギリシャ美術は19世紀にいたるまでヨーロッパ美術の秩序の規範であったが、明朗で均整の取れたリアリスティックな美のイメージやスタイルが「アポロン的」なのではない。そうではなくて、「アポロン的文化」とは、社会秩序の形成、維持、自己肯定の局面における文化のあり方であり、「ディオニュソス的文化」は社会秩序の破壊、解体、反転など否定的局面における文化のあり方だと考えるべきだろう。

 少しだけ具体的に述べておくと、「アポロン的文化」とはギリシャ都市国家の権力の、権力による、権力のための文化である。それは異民族の(ディオニュソス的とされた)祝祭文化のように全民衆(非個人)によって生きられた文化ではなく、都市国家の支配的権威によって認められた熟練した個人(天才)によって創られた文化である。この文化は一握りの天才(演者)と受動的な観客への分離を前提とし、天才(演者)たちの仕事は、権力に求められる作品を制作するという意味では、労働の要素が強い。都市国家はこのような天才たちによって創られた洗練された文化で自らの力と絶対感とを内外に示す、、、こうした局面の文化が「アポロン的」の意味である。(もっとも、ニーチェの論考では、アポロンとディオニュソスの融合した「ギリシャ悲劇」と「ソクラテス」という啓蒙的知性による悲劇文化の形式化の問題の問題が続くのだが、それはまた後ほど検討したい。)

 奇しくもこれはミハイル・バフチンの「公式文化/非公式文化(カーニヴァル)」の対立図式や、シチュアシオニストの「スペクタクル/状況の構築」の対立図式と被り、よく響きあう図式である。私はニーチェの「アポロン的なもの/ディオニュソス的なもの」という対立図式を、バフチンやシチュアシオニストの言説と照応させ鍛えなおし、今日のポストモダンなどと言われる文化の袋小路を打破する道を探りたいと思っている。(つづく
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荒井賢 (Ken Arai)

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