泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 
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「アートという罠」の構造(書きかけ)

 かつて渋谷系のおしゃれな歌を歌っていた小沢健二がアンチ・キャピタルな人になり「アートの罠」なんてことを口にするようになっているなんて、どういう経緯によるのか謎である。やはり育ちの良さがなせる技なんだろうか? が、兎にも角にも彼が言っている通り「アート」は罠なのである。

 システムへの叛乱を、市場を流通する商品へと横滑りさせる懐柔装置、それが「アート(芸術)」という罠の働きである。シチュアシオニストはこの「アート(芸術)」の土俵を踏み越え、場外乱闘に向かう一方、背後にした土俵上にとどまるファイト(戦後の前衛芸術の潮流)を冷ややかな目で批判しつづけた。すなわちシチュアシオニストにとってスペクタクル社会への叛乱の実践は、同時に「アート(芸術)」の脱構築の一面を不可分に持っていたといえる。、、、ということをこないだ書いたわけだが、シチュアシオニストが脱構築しようとしていた「アート(芸術)」がどのような構造を持つものであるのか、もう少し詳しく分析しておきたい。

 生とは、承認を求める否定する否定性だ、とある人は言ったわけたが、その意味で生とはコミュニケートすることにほかならない。であれば表現行為は万人によって行われるものだし、生(時間)そのものが表現である。ところで「アート(芸術)」とは、そうした生の全体性にひとつの裂け目(分割)を入れることで成り立っている。

 すなわち「アート(芸術)」は生を、「描く・表現する」という特殊な時間と、日常的な時間の二項へと分割することで成り立ち、前者に高い価値を置くものである。
 ハンス・ハーケのインスタレーションのように美術館や画廊を舞台にした作品による表現であればまだし も、ストリートに飛び出しての表現、さらにアクティヴィストのハプニングやパフォーマティヴな表現になってくると、それはもう「アート」と して括ることには無理があるような気もする。しかしそれらのアクションも日常性から隔てられたフィクショナルな時空を組織しているなら「アート」として考えるべきで ある。たとえば、路上であるハプニングが起こされたとして、そのハプニングが始まる以前の時間、終わった後の時間というものがあり、それがハプニングを演 じている特殊な時間に比べて、緊張感のない日常(飯を食ったり、コンビニで買物をしたり、彼女とセックスしたり、という日常)だというのなら、ハプニングにはホンチャンの価値が与えられているわけで、上で述べた「芸術(アート)」の構造をしっかりと満たしてい る。
 すぐ気がつくかもしれないが、この二項対立は、労働と余暇(前者に高い価値を置く)への分割という資本の下での生の組織のされ方と相似している。そしてその相似が、「叛乱」の「労働(コンテンツ生産)」への横滑りがスムーズであることの秘密である。
 例えば先鋭かつ反抗的な表現で注目を浴び た若手アーティストが、徐々に刺を失った大家へと変貌してゆくいたたまれない事態を僕らは何度も眼にしているが、この事態は「叛乱」を「労働」へと解釈する磁場としての「アート(芸術)」という装置(分割)が作動していることによって可能になっている。また逆に、村上隆がやってるようなコンテンツ製造業者の仕事を基準にして、遡行的に過去の前衛芸術の持つ叛乱的意義を、コンテンツの商品価値へとずらして解釈することを可能にするのも「アート(芸術)」という概念による生の分割である。そのときデュシャンの知性も、シュルレアリスムの擾乱も高付加価値商品商品として、また投機の対象としてのみ意義を見出されることになる。
 つまり「アート(芸術)」という懐柔装置は「叛乱」を「労働」や「労働生産物」へと解釈する磁場であり、その二項対立的構造こそが「アート(芸術)」という懐柔装置の蝶番、否定的(叛乱的、体制転覆的)な契機を持った活動を、資本の増殖のための労働へとスムーズに横滑りさせるアタッチメントとなっているのだ。
 
 そしてこの労働/余暇という二項対立とその価値の優劣が、そのまま生産/消費という二項対立tと前者の優位につながっているように、アートにおける表現/日常の二項対立は、クリエーター/オーディエンスという二項対立と前者の優位、すなわちコミュニケーションの一方向性の問題につながっている。
 生が承認を求める否定性であるなら、表現活動は万人によって行われてしかるべきであるであるにもかかわらず、「アート」という括りには表現の一方向性、すなわち一方に少数の表現の発信者(情報の生産者)がいて、他方に観客としての大衆(情報の消費者)が存在するという構図がつきまとう。上述の通り前者はもっぱら表現活動の職業的な専門家(労働者)として資本主義の秩序に隷属する。後者は消費という受動的な地位に陥り表現活動から疎外される。したがって結果的にはクリエーター/オーディエンスという二項対立の両項とも否定性(コミュニケーション)から疎外され、生産活動としてシステムの流通のサイクルに内閉されることになる。シチュアシオニストによれば「非ー介入」こそスペクタクルの本質であったが、「アート(芸術)」の創りだす分割が否定的(叛乱的)な介入を、「非ー介入」=無害なシステムの肯定へとすり替えつつ引きずり込んでいるのである。これがアートの罠の構造である。

 シチュアシオニストは一方で「アート(芸術)」を批判し、脱構築しようとしていたわけだが、こうしてみてくるともう一方のアクティヴィズム(政治)的側面、すなわち『統一的都市計画(都市計画の批判)』に至りつく日常生活批判と状況への介入の実践も、まったく同様のスペクタクル批判から導かれていることがよくわかると思う。
 シチュアシオニストの日常生活批判は、生の労働/余暇(前者に高い価値を置く)への分割と、特に余暇が全面的にスペクタクル化し、大衆がそのスペクタクルの受動的な消費者になってしまっていることを批判しているという意味で、「アート(芸術)」の批判(脱構築)の別の一側面に過ぎないと言える。
 間違いなく言えることは、「アート(芸術)」の脱構築は、状況の構築という日常生活への介入の実践によってこそ成就されるものであり、逆にスペクタクル化した資本主義への抵抗は、「アート(芸術)」の脱構築というモメントを必然的に含むものであろうということだ。

 アートの罠(あるいは磁場、土俵、枠などとも表現してきた)の構造を浮き彫りにし、脱構築するためにシチュアシオニストは芸術作品の制作からあえて距離をとり続けた。このようなタイプの運動は空前絶後であるといえるが、仔細に検討すればシチュアシオニスト的な「アート(芸術)」の脱構築の例は色々と見つけることが出来るだろう。「私はもはやアートの世界に属さない」と言明するときのヨゼフ・ボイスもおそらく「アート(芸術)」の脱構築を考えていたと想像することができる。また『曼荼羅頌』というエッセイでフランスの戦後の前衛美術の潮流を批判している岡本太郎の中にも「アート(芸術)」の脱構築の問題意識が強烈に息づいていたことは間違いがない。(つづく、かもしれない)

日本男児

 えー! こりゃあんまりだあ。

 私もネオダダやハイレッドセンターの頃の赤瀬川のファンです。脱力した人柄ですが、作品には不思議な緊張感がきらりと輝いていました。梱包や複製みたいなモダンアートの造形言語はわりとポピュラーなものですが、例えば有名なクリストの梱包なんかより赤瀬川の梱包作品のがよっぽど生々しくて面白いと思います。
 しかし千円札裁判以降徐々に赤瀬川の活動から気が抜けて行くように感じていたのも事実で、老人力なんて言うに及んで脱力というより耄碌してしまったのかと思っていました。
 ですが猿虎さんの報告にはさすがに目を疑いました。おやおや一体どうしてしまったんでしょう? これでは前衛の恥知らずな堕落であり、前衛という言葉への裏切りです。読んでみないことにはコメントのしようがありませんが、何かの間違いであって欲しいと思います。

ポストモダン建築のいやらしさ

 私はいわゆるポストモダン建築が嫌いだ。ずいぶん前からそうだった。私はそれを長いこと(ポストモダン建築を含めたところの)モダニズム建築の美観そのものへの反発感なのだと自分で考えてきた。だが、ここ数年でその感覚の中にある断層に気がつき始めた。つまりモダニズム建築とポストモダン建築、それぞれへの私自身の感じ方が違うのである。
 私は建築に関しては、興味があるもののシロウトである。それでもあえて自分の感覚を分析してみたい。私は、モダニズム建築は評価するが、ポストモダン建築は何か許しがたいものに感じる。とりあえずいまは、ポストモダン建築はモダン建築が堕落し、デカダン化したものだと私は見ている。ちょうどルネサンス美術がマニエリスム美術へと移り変わってゆくのを見ているときのようにいや〜な感じがするのである。、、、まあ、それを堕落や頽廃とだけは言い切れない面もあるわけだろうが。
 ポストモダン建築の定義は」建築界でもはっきりしないようだが、一般的にはここに書かれているように、モダン建築の徹底した機能性、合理性の退屈さに対する批判から生まれたと考えられている。つまりは建築における装飾性の復活ということになるようだ。最近作られた新しい(おもにモニュメンタルな)建築物は、ほとんどこのポストモダン様式で作られている。私の住むバンコクでもポストモダン様式の巨大建造物が目につく。会社のすぐ隣にはヨーロッパの宮廷建築の装飾を随所に取り入れた高級ホテルが建っているし、その隣は屋上にロケットのような円錐形の屋根を頂くSFチックな高層ビルが聳え立っている。バンコク中心部は立派なポストモダン都市である。ポストモダニストによると、世界中のあらゆる時代の建築デザインが装飾として引用すべきものとしてカタログ化されうるものらしい。おしゃれだと思われているのか、よく見かけるのは、ヨーロッパの古典様式を取り入れた建築だったりするのだが、これらすべて私にはどうにもこうにも俗悪に感じられてならない。成金趣味という言葉を思い出してしまう。

 モダ二ズムの機能性、合理性が退屈で味気ないという批判は当然だと思う(だからこそ私もこんな反近代的美学に惹かれる)。しかしそれに対して装飾により多様化を図るという考えはあまりにもイージーではないだろうか。そのようなポストモダン建築に何かモダニズムを超える新しい理念を感じられるだろうか。。。

 モダニズムには明確な理念があった。伝統建築とは断絶した、徹底して合理的、機能的、効率的なデザインは、近代的な生産に見合ったものとして根本から作り直されたものである。また、建築家やデザイナーはそのデザインや都市計画の中に近代の新しい人間の、、、伝統社会の重さを断ち切った明朗さ、身分制度を脱却した平等な近代的人間、、、のあり方を描きこんでいた。そういう意味でモダニズム建築はきわめて革命的だったといえる。ロシアアバンギャルドやコルビジェたちの仕事の中に清々しさを感じるのは、このような前代未聞のプロジェクトに挑戦する意志を感じるからだろう(今日そのデザインの非人間性もあきらかになっている。機能性や効率性を重視した均質なデザインは、人間を生産の道具とみなしているかのようである)。、、、が、そのような理念の革新性は、ポストモダン建築の中にこれっぽちも感じられない。少なくとも私はまったく感じないのである。
 モダニズム建築の理念は勝利した。それは、あたりを見回せばすぐわかることだ。モダニズム建築が街を埋め尽くした今、もはやモダニズムの理念を広める必要性が建築家たちから消え去り、彼らの手元に残ったのは職業としての建築と、商品としての建築物でしかなかった。つまりモダニズム建築家が持っていた革新性、アバンギャルド性が薄れるにつれ、その建築様式の商品としての味気なさだけが浮かび上がってきてしまったのだ。モダニストであることは建築家としても退屈であり、商品としても価値のないものだ、と。そこでその退屈さを埋めるために装飾性が復活し、装飾性によって他の建築物との差異化をはかり、建築商品に付加価値を与えるようになっていったのだろう。ようするにモダニスト建築家は革新的な理念を失う(堕落する)とともにポストモダニストになってゆくのだ。
 そもそも効率性や機能性を原理とし、均質な建築空間を作ってきたモダニズム建築は、アバンギャルド的な革新性とともに、資本主義的な生産の要請に応える一面を持っていた。その傾向は資本主義が高度化するにつれて建築の多様化という形へ、つまり消費される商品としての建築という方向で資本主義の要請に応え続けることになったと考えていいだろう。
 丹下健三というモダニズム建築の巨匠は、ポストモダン建築をして、あんなものは意匠に過ぎないと喝破したそうだ。ごもっともである。しかしその丹下も晩年、東京都庁舎の設計においてポストモダン様式を採用し、周囲から変節ではないかと取沙汰されたとのことだ。しかし丹下をかばうわけではないが、現在ではもうモダニズムとポストモダニズムの間に、はっきり境界線を引くことはできないと私は思う。
 なぜならポストモダン建築は気(革新的な理念性)の抜けたモダニズムに過ぎず、その屋台骨はモダニズム以外の何者でもない。逆にモダニズムはポストモダニズム建築にとってすでに引用されるべき過去の様式のひとつになってしまっている。したがって丹下の「変節」は、変節というより、現在建築家であることは、モダン=ポストモダンという分離しがたい様式の中で仕事をせざるを得ない、ということの実例を示しているに過ぎない。
 
 おそらく、モダニズム建築の孕む負の問題を乗り越えるという課題は随分以前から叫ばれ、議論もされていたはずだ。建築関係者がたんに職業として建築を考えるのではく、アバンギャルドとしての革新性を少しでも持ち合わせているのなら、現在の建築の状況がいかに空しい袋小路にはまり込んでいるかを感じていないはずがない。どう見たって、ポストモダン建築はモダニズムの乗り越えを標榜しながら、結局それを回避しているに過ぎないのだ。建築も美術などと同様、大きな曲がり角に差し掛かっている。それはたんに様式云々の問題ではなく、近代という時代の根本的の表層的な多様性(装飾)の方向へ問題をすりかえてしまったところに私はポストモダンの建築家たちの無神経さを感じるのだ。結果的に出来上がったポストモダン建築はいやらしい働きをする。

格差社会を象徴するものとしてよく引き合いに出される風景、、、真新しい高層建築の足元にあるスラム、テーマパークのように清潔なビル街を徘徊するホームレス。しかし格差が貧者だけの問題ではないように、この社会に生きるすべての人がポストモダンな風景に場違いな疎外感を感じうるものではないだろうか。少なくとも私はずっと反発を感じてきた。
 建築には金がかかる。モニュメンタルな巨大建築ならなおさらだ。したがって建築物は制作のために出資した者の富と力の誇示でもある。過去の権力者たち、王権や宗教の建築はそのようなものとして周囲に威圧感を与えてきた。そして今でもモダン=ポストモダン建築が資本の権力をまざまざと私たちに見せ付けている。
 コンピューターによって設計され、最新の建築素材を駆使し、寸分の狂いもなく作られた、清潔でおしゃれな建築物が私たちをひきつけるとともに値踏みするのだ。お前はこのポストモダン空間になじむ資格のある人間であるか、と。この空間に参入するためには資本の規範と秩序を受け入れなければならない、暗にそう語りかけられているようにも思える。そして受け入れぬものに対しては、この建築は排他的で冷たい、無言の疎外感を放つのである。モダン=ポストモダン建築は(住むという本来の機能のほかに)このような堅固で持続的かつ圧倒的なスペクタクル装置として機能している。
 おかしな話じゃないか、モダニズムの理念は当初、身分制度を脱却した平等の理念に裏打ちされたものではなかったのか? ロシアアバンギャルドはさかんに労働者のための住居や施設、モニュメントなどを作ろうと試みてきたはずなのだ。それはまさしくわれわれの建築であったはずなのに、わらわれが住んだりくつろいだりできる場所であったはずなのに、何ゆえ私たちを値踏みし、疎外感を植えつけるものになってしまったのだろう。

 この建築をめぐる絶望感を乗り越える道はあるのだろうか? 建築のシロウトである私なりの想像をしてみる。そうする権利はあると思う。なぜなら、専門的な建築家が、一方向的に何らかの新しい建築様式を生み出すという形では、モダニズム=ポストモダン建築の乗り越えはないだろうと思うからだ。
 間違いなく近代建築の問題も資本主義という社会体制と深い関わりにあり、それを支える人間関係や労働や余暇のあり方と切り離すことはできない。もし都市の姿が劇的に変貌することがあるとするなら、そのときはおそらく、(だれだれという建築家が、ではなく)すべての人の「住むこと」や「建てること」、すなわち人と環境の関わりかたの実践とでもいうべきものが、人間関係や労働のあり方などとともに問い直され、刷新されるときだろう。そうなってはじめて専門家によって作られる商品としてのスペクタクル建築でおおわれた都市の排他的で息苦しいポストモダン空間が崩れ去るのではないだろうか。もはや建築は建築家だけの問題ではない。そのような分業という前提がまず打ち壊されなければならない。だがそれはまあ、未だ夢の風景だ。でも、その端緒となる小さな実験的な空間を、現在の排他的なポストモダン空間の中に出現させることぐらいはできるだろう。それは現在のアバンギャルドの仕事なのだ。

前衛の道

 日本の近代美術が一番盛り上がったのは、戦後の50〜60年代だと思う。学校の美術の教科書にはたいてい、黒田清輝とか青木繁あたりから始まって、輸入されたフォビズムやキュビズムの大家たち(梅原某とか東郷某などの)のカビ臭い、ブルジョワチックな絵画が日本の近代美術の系譜を形作っているように書いてあったものだ。最近の教科書は知らないが、多分まったく紹介されていないであろう、「読売アンデパンダン展」の若き前衛たちの時代、「ネオダダイズムオルガナイザーズ」、「ハイレッドセンター」などの活躍した時代こそ日本の近代美術の絶頂期だったと思うのだ。もう戦前からのカビ臭い流れとは断絶した、地に足の着いた若いエネルギーの爆発、、、としか言いようのないガチャガチャした雰囲気が私は大好きだ。私はあの時代に青春を送るべきではなかったのか、とよく思う。現在のようにポストモダンチックで、威圧的なほど清潔なビルが立ち並び、ディズニーランドのようにあらゆるものの表面を何かで塗りこめられたような都市空間で芸術することは不幸なのではないか? あの時代の痛快極まりない記録を見たり読んだりすると、そんなことを思ってしまう。、、、もちろん冷え冷えとした現在のポストモダン空間を人間臭い彩りの舞台へと変えてしまうことだってできるはずだ。いやそうすべきなのだ。おそらく前衛芸術とはまた断絶した形で、、、
 ところでこの時代、後に出世してゆく、いろいろ面白い人たちも出ている。荒川修作、赤瀬川源平、中西夏之、などなど。で、私は今、会社の休み時間なんかを利用して、こんなものをボチボチ読んだりしている。
 岡本太郎もかっているというこの篠原有司男という人は、まさにこのガチャガチャとした時代の象徴のような存在なのだろうと思う。ああ、私にもこんなハチャメチャさがあったなら、、、といつも思うのだ。今では70過ぎの老人のはずだがこの若々しさは驚異だろう。だが、キャラクターの面白さにもかかわらず、私はこの人の作品を一度も面白いと思ったことがない。いつまでも前衛芸術していることは退屈じゃないのだろうか。もういいかげん芸術にこだわらなくていいのじゃないか、、、単純にそう思う。

 (篠原の初めての個展での岡本太郎とのやりとりがほほえましい。それにしても岡本太郎が、当時の若い前衛たちの面倒をまめまめしく見ていたというのは意外でもあり、ちょっと心に沁みるものがある。ハイレッドセンターの展覧会にも一番に駆けつけテープカットを行っているし、荒川修作は母親のように気遣ってくれたというエピソードを紹介している。日本の前衛はみな太郎の子供たちなのだ。)

盗作

洋画家・和田義彦氏、作品酷似で文化庁に調査うける

悲しくなってくるのは盗作したってことよりも、なんでこんなゴミみたいな絵をわざわざ盗作しなければならなかったのかということだ! さらにそれに賞を与えてるってのが泣ける。これが文化ってものなのよ…


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アート・建築・デザイン 29
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フンデルトワッサー 12
中西夏之 3
日記・その他 115
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音楽 6
Category: None 22
反芸術研究室 1
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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
 連絡先 araiken#mac.com #を@に置き換えてください。


 

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