泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 
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現代芸術という問題を考える前に、、、

 、、、まず芸術とは何を意味しているのか考えてみましょう。様々なものが芸術と呼ばれています。私たちの前には芸術という膨大な資料体の蓄積があります。
 芸術と呼ばれるものたちの間に、何か共通の特性はあるでしょうか? それらは、何らかの本質によって結ばれているでしょうか?
 ラスコーの壁画と、モナリザと、織部の茶碗と、デュシャンの便器と、村上隆のフィギュアのあいだに、いったいいかなる共通点があるのでしょうか?
 それはたんに、芸術とは広く多義的な概念である、といったことではありません。そんな気楽な話ではない。
 テレビのグルメ番組でレポーターが「これはもう、料理というより芸術の域に達してます。」などと誉める。なぜこれが、誉めたことになるのか? 料理人は、そんなわけの分からんもんと一緒にせんといてくれ!と、なぜ怒らないのですか?
 芸術というのは、自明な概念ではない。それ一種の、「上から目線」なんです。問題は、この目線の主体は何か、誰が芸術をオーソライズしているのかということです。そして、どうすればそれを奪取できるか?について考えること。
 芸術をオーソライズしているのは、もちろん芸術学の教授ではありません。かつては、アカデミーや文化的な軌範が大きな権威を持っていました。
 しかし現代では、国家と、国家を絡めとるグローバル資本主義の容赦のない運動を抜きにしては、芸術について考えることは出来ない
 芸術、美的なものによる支配は、政治や教育による支配よりも身体の深くまで浸透します。私たちは、自らがコミットしている芸術活動や領域について悪く言われることに耐えられません。
新幹線の車中からTwitterでおこなわれた美学者吉岡洋氏による同志社大学「現代芸術論」講義と反応



 このツイートによる講義の問いかけに対して吉岡氏がどんな答えを用意しているのか知らないが、面白いので私なりに反応してみたい。
 「これはもう、料理というより芸術の域に達してます。」という言い方から、「芸術」においては「卓越」が問題になっていることがわかる。料理人は自分の料理の出来が「卓越」したものであることを指摘されたわけで、当然怒るわけないだろう。「芸術」という文化においては「芸術家」はまず能動的な表現者(創造者・生産者)として、文化を消費するだけの受動的な一般人=観客に対して「卓越」する。また他の芸術家達との競争、自分の仕事がより価値のあるものであることを示す競争の中で、さらなる「卓越」の極みを目指す。
 またこうした「卓越」の追求は「個人」という単位による活動を前提としている。コラボレーション(共同作業)という言葉をよく聞くが、これは「個人」の集合による活動と考えるべきで、「個人」の枠を越えるものではない。したがって「芸術」においては(レオナルド・ダ・ヴィンチとかベートーベンとかドストエフスキーとかいった)個人の名前が一つの焦点としてクローズアップされる。
 「卓越」は、自分以外の誰か(他者)の評価(承認)を必要とする。市場における商品のように命がけのジャンプによって表現行為は「芸術」となる。自称「芸術家」は承認されていない以上、「卓越」しているとはいるとは言えないし、その表現行為はモノローグにすぎず「芸術」とは看做されない。つまり「芸術家」本人以外に「芸術」と「芸術」でないもの(モノローグ)の間の境界線を引く視線、まさに芸術をオーソライズしている視線が存在しているということである。
 「表現行為=作品」は、普通の商品のように「売れる」ことだけでは「承認」されたことにはならない。例えば、大衆によく売れる「作品」をキッチュとか文化産業と呼び、真性の「芸術」、真の「卓越」と区別し、売れることを芸術失格のスティグマと見做す人すらいる。つまり表現活動は、一般的な商品の市場で売れる、売れないという形の承認とは別に、ある権威ある視線に認められないと「芸術」になれないのである。これは19世紀後半以降のモダンアートに特有の現象であるが、資本主義システムの中に一般的な商品の市場とは異なる独特の場、「アートワールド」が形成され、そこにエントリーし、その権威ある視線に承認されることで、ある表現行為が「卓越」したもの、すなわち「芸術」になるのだ。つまり「上から目線」、芸術をオーソライズしている視線の正体はこの「アートワールド」だということになる。
 自動車産業が自動車を核として、スポーツ産業が、野球やサッカーを核として、原子力村が原子力発電を核として、産・官・学を巻き込んで一大スペクタクルを作り上げているように、「アートワールド」も芸術家、画商、美術館、劇場、マスメディア、芸術評論、学校教育、芸術大学、さらに国家や行政機関などの様々な利害が絡み合いながら「芸術」というスペクタクル(疎外)の核を形作り維持するとともに、このスペクタクルの威光にによってこれら「アートワールド」を支える人々の生活を維持しているのである。
 吉岡氏は、芸術をオーソライズしているのは、もちろん芸術学の教授ではありませんと言っているが、芸術学や美学といったアカデミズムも当然「アートワールド」の一角を占め、芸術のオーソライズに加担しているはずである。
 吉岡氏の意図は、何が「芸術」であるのかを決定している力(上から目線)を、(上ではない)自分たちが奪取すべきだ、というところにあるようだ。つまり「芸術」をなにがしかのエリート、エスタブリッシュメント、グローバル資本主義の権力といったものから、われわれの手に奪い取るべきだ、と言っているようにみえる。
 だが取り戻すべきは「卓越」の文化であるところの「芸術」ではなく、「生きられる文化」である。これはバフチンによる中世、ルネサンスの研究における、支配階級の文化である「芸術=公式文化」に対する、(カーニヴァルに代表される)「民衆文化=非公式文化」のことである。同じ「文化」という言葉が使われてはいるが、この非公式文化の性格は「芸術」と大きく異なっている。専門の表現者と観客へと分離し、前者によって演じられる支配階級の文化である「芸術」と異なり、カーニヴァルにおける 生のように全ての民衆によって直接「生きられる」ことを特徴とする。
 押さえておかねばならないことは、個人を単位とした活動である「卓越」の文化である「芸術」は、支配階級(権力)に組織された文化であり、現行の秩序を肯定し賛美するスペクタクルであるということだ。「芸術」は、権力が己の力の威光と永続を「下=民衆」に対して示すという「卓越」の欲求に貫かれている。また、支配階級のお眼鏡にかなって(承認されて)徴用された芸術家たちも、権力の紡ぎ出しているヒエラルキーのなかで卓越した経済的、精神的地位を得ている。その意味で「芸術」は上下方向(垂直)のステイタスの闘争という性格を持っている。
 それに対して祝祭(カーニヴァル)の空間の特徴は、支配的な秩序の崩壊、反転であり、ヒエラルキーに基づいた個人のステイタスの「卓越」は無効になるところにある。バフチンに先立ってニーチェは、「公式文化/非公式文化」という2つの文化の区別を、「アポロン的文化/ディオニュソス的文化」という概念で示していた。彼は(垂直的な)秩序の美であるアポロン的文化に対して、ディオニュソス的文化の特徴を個人の枠を越えた陶酔の美と特徴づけた。ディオニュソス的祝祭においては、個人間の境界が失われ、陶酔(水平)的な交流が広がり、個を前提にした上下方向(垂直)のステイタスは意味を失効する。
 こうした「生きられる文化」が「芸術」というグローバル資本主義のスペクタクルの突出によって見えなくなってしまっていることが、今日的な問題である。瞬間の中に消えてゆくカーニヴァル的な陶酔は、永続を志向する(石や金属など劣化しにくい素材の使用や、文化財の保存のテクノロジーや努力によった)権力の文化のように(芸術という膨大な資料体の蓄積)は。われわれの目に止まらず、さらに伝統的な祝祭自体が衰退し消滅しようとしている。とりわけ、19世紀後半から100年にわたって「生きられる文化」が「アートワールド」を乗っ取って展開したアヴァンギャルド運動を、「アートワールド」はモダニズム言説を駆使して横領し、「芸術(スペクタクル)」の威光を高めるために利用することに成功したため、「生きられる文化」の可能性、面白さは隠蔽され「芸術」だけが「文化」のような顔をしているのだ。
 「芸術、美的なものによる支配は、政治や教育による支配よりも身体の深くまで浸透します。」と吉岡氏は言っているが、私たちは、根源的な「生=表現(生きられる文化)」を表現者と観客に分離(疎外)させる「芸術(スペクタクル)」の身体の深くまで浸透する支配のもとで、創造しているつもりがシステムを賛美する太鼓持ちへと陥っている芸術家か、芸術家の創り出したスペクタクルを受動的に受け取るだけの観客、という「生からの疎外」のどちらかの形を選択することを迫られているのである。だから、文化という言葉の意味を噛み締め、生を豊かに彩りたいと思うのであれば、私たちの為すべきは、グローバル資本主義から「芸術」を奪取することではなく、「生きられる文化」を取り戻し=疎外から自律し、「芸術(スペクタクル)」そのものから脱出することでなければならない。

アヴァンギャルド(前衛)という言葉

 19世紀後半に始まったとされる西洋「モダニズム」は、その名の示す通り、古き過去から決別して現代的な新たな価値を探求し標榜する潮流であり、20世紀前半に多発したアヴァンギャルドの諸運動は、このモダニズムの先鋭部隊であったはずだ。(『20世紀アヴァンギャルド文学・芸術におけるプリミティヴィズムーブレーズ・サンドラールを中心に』 西村靖敬)


フ~ン、モダニズムとアヴァンギャルドの関係をこのように理解する人もいるのか。こうなると、モダニズムはアヴァンギャルド(前衛)に対する「中衛」といったところなのだろうか。グリーンバーグはアヴァンギャルド(前衛)に対する「後衛」をキッチュと呼んだわけだが。
もちろん私はこうした通俗的な理解には反対で、何度も述べているように、「芸術(スペクタクル)」外の「生きられる文化」が「芸術場(アートワールド)」を乗っ取り、占拠したものをアヴァンギャルドと定義し、権力(アートワールド)がそうした外部由来の文化を簒奪し、「芸術(スペクタクル)」をテコ入れするためにでっち上げたものがモダニズムの言説だと考えている。ただご存知のようにアヴァンギャルド(前衛)という言葉はもともと軍事用語で、後衛に対する前衛として「比較」され「卓越」するという「生きられる文化」にはふさわしくないイメージを含んでいるので、本当は別の言葉を考えるべきなのだが、、、

アヴァンギャルドとモダニズムという言葉が同じものを意味するのか否か

、、、これは論者によって様々である。19世紀後半から現れてきたオルテガ言うところの「非人間的芸術=わからない芸術」をひとまとめに同じ意味で「アヴァンギャルド芸術(前衛芸術)」または「モダニズム芸術」と呼ぶ人もいるし、一方、「芸術のための芸術」「自律的芸術」を「モダニズム」と呼び、その秘教的な閉鎖性に対してダダ・シュルレアリスムの反芸術的な生活実践を「アヴァンギャルド」と分けて論じる人もいる。
 私はといえば、両者は基本的には同じものだと考えている。オルテガ言うところの「非人間的芸術=わからない芸術」はすべてアヴァンギャルドと言っていいと思う。ただし、アヴァンギャルドとはそもそも公式文化=スペクタクルであるところの「芸術」ではなく、「芸術」の世界に侵入し、アートワールドを乗っ取った、芸術外の非公式文化=「生きられる文化」のことである。また一方の「モダニズム」はというと、ブルジョワ権力=アートワールドによってでっち上げられたものであり、(侵入者である)アヴァンギャルド運動を自らに引きつけて解釈した「物語」である。この「モダニズム物語」の骨子は、「(美的)伝統の(自己)批判」という筋書きからなり、古典古代からルネサンスを経て現代まで連なる芸術の歴史の延長線上に展開するイノベーション(変革)こそが、アヴァンギャルド芸術だったというものだ。有名なニューヨーク近代美術館初代館長のアルフレッド・バーによるモダンアートの系譜図に表現された、芸術(美術)の自己批判、自己検証による線的進化の流れによってこの「物語」をイメージすることができるだろう。


アルフレッド・バーによるモダンアートの系譜図

 困ったことは、このもっともらしい「物語」をほとんどの芸術家や芸術批評などが「実在」するものだと勘違いして、この「物語」を前提に制作したり、芸術論を展開したりしてしまっていることだ。アヴァンギャルドに胸を打たれた人が自らもアヴァンギャルドたろうとしても、「モダニズム物語」に惑わされ、この「物語」にエントリーすること、この「物語」に新しい1ページを付け加えることが自分の進む道だと勘違いしてしまう。その結果、若い新世代のアヴァンギャルドは、自分の思惑に反して権力のスペクタクルをより豊かにするために働かされることになってしまうのだ。「生きられる文化」は、カーニバルのように瞬間のうちに燃焼する生のことであって、歴史的に展開してゆくものではない。上のような図があらわれたらまず疑いにかかったほうがいいだろう。意識の中に侵入してくる寄生虫のようなモダニズムの「物語」を駆逐しなければならない。

トリスタン・ツァラはいわゆるプリミティブ芸術についてこんなことを述べている。

 芸術を人間の多かれ少なかれ意図的な、人間の内奥の本性からいわば切り離せる所産と見なしたアポリネールの美学的関心に対して、ダダはより広い概念を対置した。すなわち、プリミティヴな民族の芸術は社会的、宗教的機能と絡み合って、彼らの生の表現そのものとして現れていたと考えたのである。「ダダ的自発性」を称揚していたダダは、詩を知性と意志の副次的な表現というよりも、1つの生き方とすることを欲していた。ダダにとって、芸術とは、その深い根が感情生活の根源的構造と一体となるあの詩的活動の万人に共通の形態の1つだった。ダダは即興のダンスと音楽の黒人の夜会を催して、黒人の、アフリカの、オセアニアの芸術を、現代人の精神生活とその直接的表現に結び付けるこの理論を実践しようと試みたのであった。ダダにとっては、意識の奥底に詩的機能の沸き立つような源泉を見出すことが重要であった。(西村靖敬『20世紀アヴァンギャルド文学・芸術におけるプリミティヴィズムーブレーズ・サンドラールを中心に』より)


 ツァラが黒人文化に見出したものは、「生=表現」、生きることがそのまま表現である根源的な文化のあり方、すなわち「生きられる文化」であることは間違いない。これに対して「芸術」は、ツァラによると「意図的で、人間の内奥の本性からいわば切り離せる所産」とされているが、私流に言い直すなら、「制作される「作品」に価値を置き、制作行為を「表現=創造」とするとともに、それ以外の活動を無表現(モノローグ)、非創造として格下げする分離(切り離し)の所産」ということになるだろう。こうなってくるとプリミティブ文化のように「詩を知性と意志の副次的な表現というよりも、1つの生き方とする」ことを志向したダダは、「芸術」ではなくて「生きられる文化」であるとはっきり言うべきであった。
 おそらくツァラだけでなく、アフリカ美術に影響を受けたとさせるピカソのような画家も、単に彫刻や仮面の形態を模倣したり流用したりといった、表面的な(人間の内奥の本性から切り離された)影響を受けたのではなく、彫刻や仮面の中に「芸術」とは異なった「生=表現」の根源的な生と文化の関係を見抜いたのだと考えるべきだろう。同時に彼らは先ほどの「分離(切り離し)」によって成り立っているブルジョワ社会の疎外(一部の専門的な芸術家のみが「表現=創造」するとともに、その他の一般的な民衆は、芸術家の表現行為を消費するだけの「観客」へと格下げされ、生きることから疎外される)にも憤りや違和を感じていたことであろう。
 そうしたツァラやピカソのような人たち(=アヴァンギャルド、無論マネやセザンヌにさかのぼってもよい)の活動の意味を理解するには、彼らが芸術界(アートワールド)という基本的にブルジョワ(資本主義)権力のスペクタクル装置を、どのようにスクウォット(占拠)し、転用し、手玉に取ったのか、、、また彼らが逆に「芸術」に足をさらわれ、モダニズム理論に絡め取られ、ブルジョワ(資本主義)権力のスペクタクルの中へ再吸収されて行ってしまったのかをじっくり見る必要がある。

抽象絵画の巨匠たち、例えばカンディンスキー、モンドリアン、マレーヴィチ、パウル・クレーといった人たちはみな

、、、自分たちの仕事について、すなわち抽象絵画について、多くの言葉を語っている。抽象絵画の前身を作ったと言われる先達たち、、、マネやセザンヌやピカソらは、どちらかと言えばその作品の解釈に困るほど寡黙で、せいぜい家族や友人への手紙など私的な言葉を語るぐらいだったのに対して、抽象画家はバウハウスやロシア革命下のインフク(芸術文化研究所)のような研究・教育機関で公的な言葉で自らの活動や新しい時代の美術のあり方について語り、その美術論は書籍にも纏められている。恥ずかしながら私は彼らの美術・芸術論を全く読んだことがないのであるが、想像するにそこではルネサンス以降の美術の規範、いわゆる写実絵画のアカデミックな規範に成り代わるモダンな造形の原点の問い質しが行わているはずである。この芸術の自己自身に関する問い質し、そして彼ら抽象画家の作品自体がこの新しい原点の例証であるとともに、ルネサンス以降のヨーロッパ美術を捉え直す装置として機能するメタ的な性格を持っているという意味で、抽象画家たちは典型的なモダニストだと言っていいだろう。若い頃からの彼ら抽象画家たちの足取りを見れば、アカデミズムから印象派、フォーヴィスム、キュビズムの影響を順次受けて、スタイルを変化させつつ対象の再現から離脱してゆく様子がよくわかる。まるで個体発生が系統発生を繰り返すかのように、彼らの歩んできた道がモダニズムの歴史そのものになってすらいるではないか。
 だが彼らが抽象絵画をつくり上げたモティベーションは、モダニズム理論が説くところの芸術の自己批判的な問い質しにあったと言い切ってしまえるものだろうか? 単純に幾何学的図形や直線だけでできた絵を描くのが面白かったからこそ描いた、ということではなかっただろうか。つまり伝統的な美的規範の問い直しのようなクリティカルな情熱なんてものではなくて、何百年もの美の伝統や権威に対して、丸や四角、抽象的な直線や曲線を配しただけのふざけた絵を、これとそが新しい美なのだと言って、大真面目な顔をしながらつきつけるところにインモラルな面白さを感じていたということではないのか。20世紀の初頭というおそらく印象派の絵でさえまだまだ胡散臭い目で見られていた時代に、具象的な要素が全くない画面にペタッと色を塗っただけの、冗談のような絵画のパロディを提出したのだ。とんでもないおふざけ加減は、デュシャンの小便器に匹敵するのではないだろうか。彼らの膨大な絵画論はこのとんでもない絵画を偽装するために練り上げられた後付の理論武装であって、実はマジに受け取ってはいけないシロモノではないのか。
 、、、いやいや、いくらなんでもそれは言い過ぎ。カンディンスキーやクレーは、真剣にバウハウスで教鞭を振るって造形理論を説いていたはずだろう、、、。が、私には抽象絵画の巨匠たちのマインドの中には、どこかにこうした意地の悪いいたずら心があって、大真面目に幾何学の絵を描きながら、笑いを噛み殺していたという一面があったのではないかと思えてならないのだ。

 画家たちを取り巻くアートワールド(ブルジョワ体制のスペクタクルを組織するアノニムな主体)の権威は、19世紀にはいまだ旧来のアカデミックな美のカノンに依拠して「芸術(アート)」というプラットフォームを組織していたため、アヴァンギャルドはプラットフォームの外に置くべき排除の対象(非芸術)であったが、20世紀に入る頃には芸術/非芸術(野蛮)の境界線を大きく移動させ、アヴァンギャルドを「芸術」の領域に吸収(横領)し、アカデミズムのもと老衰しかけていたスペクタクルをリフレッシュさせた。ちなみにこの境界線の移動の中で、オリエンタルな、あるいはプリミティヴな非西洋の文化も排除の対象(非芸術・野蛮)から一転、「芸術」として捉え直されてゆくわけであるが、このときこの捉え直し(横領)を可能にした言説こそがモダニズムである。
 何度も言ってきたことが、アヴァンギャルドにしても、アフリカやオセアニアの部族的なプリミティヴ美術にしても、「芸術」という権力に奉仕する「卓越の文化」とは文脈を異にする「生きられる文化」である。この2つの文化のあり方の大きな違いは、「芸術」は現行秩序を肯定し賛美する「スペクタクル」であり、一方の「生きられる文化」は祝祭的な生の高揚における秩序の崩壊、反転に関わるものである。目的的に完成を目指して制作される芸術作品に対して、「生きられる文化」においては生こそが問題であり、アヴァンギャルドの作品やプリミティブ美術は、生を高揚させる手段であり、また反秩序的な生の痕跡にすぎない。
 近代のブルジョワ権力下のアートワールドは、こうした反秩序的で不埒な「生きられる文化」を、モダニズム理論を駆使して「芸術」というスペクタクルに変換し、アヴァンギャルドをヨーロッパ美術の発展史の中に組み込むとともに、プリミティブな民俗文化との関係を調整することで、退屈極まりないアカデミズムから、モダンでグローバルなスペクタクルへと「芸術」の世界を刷新したのである。
 たとえば19世紀末には、アートワールドにとってゴッホは芸術と非芸術の境界の外にいる存在であって、当然彼は無視され、彼の言葉に耳を傾けることすらなく、ゴッホの絵も言葉もひとりごと(狂人・野蛮人のつぶやき)の域を出なかった。この時代のアヴァンギャルドとアートワールドとの距離は、認められたいとあがきながらも理解されない前衛芸術家の孤独で悲劇的なイメージを創り出した。しかし20世紀初頭のキュビズムの時代には、先の芸術/非芸術(野蛮)の境界線の移動の結果、もはやアヴァンギャルドに悲劇を生むような距離感はアヴァンギャルドとアートワールドの間にはなくなり、さらに抽象画家が活躍する頃にはアヴァンギャルドの活動とアートワールドのモダニズム言説は重なり合い、シンクロするようになった。画家はバウハウスのようなブルジョワ権力の息がかかった体制的な研究・教育機関でモダニズム流の絵画論を吐き、アートワールドにすんなり受け入れられるようになった。
 さらに第2次大戦以降顕著になってきたのは、芸術家がアートワールドが紡いだモダニズム理論を元に作品を制作し、その意義や価値を雄弁に説明する傾向である。自分の作品が過去の美術史に何を負っているか、そしてそれに何を付け加えるイノベーションを提出しているのか、モダニズムの物語の中での自分の仕事がどこに位置するのかを語らなければ認められない。つまり最近の芸術家たちは、それまでアヴァンギャルドの後を追い、その成果を簒奪しながら「芸術」のプラットフォームを拡張してきたアートワールドの理論装置に準拠して、制作するようになったのだ。「生きられる文化」の立場からしてみると、盗人が正義になり、まるで寄生虫が宿主の中枢神経を乗っ取って肉体を操っているような薄気味悪い事態が起こっている。グリーンバーグと抽象表現主義の画家たちの関係なんかを見てると、モダニズム理論というのはたちの悪い寄生虫に思えてならないのだ。
 それに対して戦前の抽象画家の巨匠たちには、モダニズムの言説の中に沈んでしまっているように見えて実は、寄生虫に乗っ取られる前の「生きられる文化」がかろうじて息づいているのではないだろうか。


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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
 連絡先 araiken#mac.com #を@に置き換えてください。


 

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