泥沼通信

祭りの戦士 @ กลับมาจากกรุงเทพฯ

 
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これで行くか、、、

cezanne z0

アヴァンギャルド(前衛)という言葉には、後衛(伝統的なもの、文化産業、キッチュ)に対する「卓越=優越」によって自らを価値化するというモダニズムの身振りが染み込んでいるので、反芸術という言葉を使おうと思う。通常はダダイズム的なものを反芸術と言い習わしているが、マネとかセザンヌも反芸術という言葉で言い表すべきだ。ここは誤解されているところだが、反芸術は芸術史上の1エピソードなどではなく、芸術に反するもの、すなわち「芸術」ではない文化=「生きられる文化」であるということ、その辺の事情を言い得て妙かな、と。

今まで幾つかのアヴァンギャルド(モダニズム)芸術論を読みかじってきたが

、、、ペーター・ビュルガーの論が一番マトモだと思う。グリーンバーグやアドルノのように、未来派、ダダ、シュルレアリスム、ロシア・アヴァンギャルドなど(ビュルガーのいわゆる「歴史的アヴァンギャルド」)を冷ややかにスルーすることなく、むしろそれらこそが前衛芸術運動の肝だとしているあたりが、ビュルガーのアヴァンギャルド論の特徴だ。おそらくビュルガーはアドルノたちのモダニズム(モデルネ)論には不満をいだいていたことだろう。

まず従来のブルジョワ芸術〔市民芸術〕の芸術作品の生産に対して、アヴァン ギャルドの「生産」は何か新しいのだろうか。自律的なブルジョワ芸術の生産は個人的なものである。生産の担い手である芸術家は個人として生産し、芸術家の「個性」は「ラディカルに特殊なもの」と把握される。つまり「天才」の概念である。 これに対してアヴァンギャルドは「個人の生産」というカテゴリー自体を否定する。 アヴァンギャルドの作品は天才をまったく期待せず、そもそも作品制作に才能を必要としないというメッセージを送っている。たとえば、デュシャンの有名な「泉」は、大量生産品である小使器に署名(偽名)をし、それを美術展に出品することによって、個人的生産ということを無効化する意図をもっていた。ビュルガーによれ ば、デュシャンの行為は作品の質ではなく署名の方が重きをなす芸術市場を挑発したことにとどまらない。個人を芸術作品の創造者であると考える原理が否定されているのである。
 また、アヴァンギャルドは作品の個人的な受容も否定する。ダダのイヴェントはイヴェントにおいて挑発され憤激した観衆がイヴェントの一部に巻き込まれることを 意図している。そもそもアヴァンギャルドは生産者と受容者の区別に異議を唱える。 これが明確に表れているのが、ダダ的な詩を書くためのツァラの教示や自動筆記によるテクストの構成法に関するアンドレ・ブルトンの手引きである。彼らの処方にしたがって人々が書き、実際に生産者になることをアヴァンギャルドは望んでいた。
『モダニズムからアヴァンギャルドへ(ペーター・ビュルガー)』 田辺秋守



 ここでビュルガーが見抜いているのは、明らかにアヴァンギャルドの「生きられる文化」としての性格である。「卓越の文化」という性格を持つ「芸術」のベースになっているのは「個」であり、ある「個人」が「表現者(演者)」として、「観客」に対して卓越することで成り立っている。また「卓越(優越)」には、卓越を評価する物差し(ヒエラルキー)と視線(権威)がつきまとっている。「天才」とか「個性」「独創性」のような言葉はそうした物差しと視線(疎外)のもとでのみ意味のある言葉なのである。一方、「生きられる文化」とはそのような物差しと視線が無効になった瞬間の生(自律した生)のことである。したがって「生きられる文化」は「芸術」とは全く異なる、「芸術」外部の「生=文化」のあり方である。ビュルガーは、「芸術」の領域(アートワールド)に外から侵入した「生きられる文化」(生の演者と観客への分離(疎外)からの自律)を歴史的アヴァンギャルドの中に活動の中に嗅ぎつけたようにみえる。

ビュルガーによれば、〈芸術のための芸術〉(I'art pour l'art)をモットーとする唯美主義(デカダン派、象徴主義など)は、ブルジョワ芸術が[自己批判の段階]に到達した芸術である。その意味で、唯美主義の態度はアヴァンギャルドの必然的な前提になっている。唯美主義は芸術家の実生活と作品の内容とのあいたに距離を設け、作品に社会的な生活実践のかかわりを持ち込むことを退けた。ここにおいて芸術は文字通り自己目的化する。唯美主義が引き合いに出し否定する生活実践とは、日常的な市民生活のなかの目的合理的な連関である。多くの場合それは中産階級に特有な「卑俗な世界観、功利主義的な偏見、凡庸な順応主義、趣味の低劣さ」(カリネスク)といった諸特徴と結びついている。もちろんアヴァンギャルドの芸術家たちは、目的合理的な秩序を拒絶することを唯美主義者だちと共有する。しかし彼らを唯美主義者から分かつのは、芸術に基礎を置いた新たな生活実践を構築しようという試みである。つまり、市民社会の目的合理的な秩序の対極にあるものを生活の構成原理にするという試みである。こうしたアヴァンギャルドの志向は、アンドレ・ブルトンの有名なスローガンに要約されている。「〈世界を変えよ!〉とマルクスは言った。それに対して〈生活を変えよ!〉とランボーは言う。この2つの標語は、我々にとって同じことを意味しているのだ](1935年[文化防衛のための作家会議J)。それをビュルガーの言葉でいいかえれば、「生活実践のなかで芸術を止揚する」ということになる。(同上)


 ビュルガーのアヴァンギャルド論の特徴は、ブルジョワ芸術の自己批判である自律的芸術(モダニズム)の段階がまずあって、それに対するアンチテーゼとして歴史的アヴァンギャルドの生活実践の試みが生まれた、という二段構えのアヴァンギャルド論になっているところだ。ビュルガーによると、唯美主義­­=自律的芸術(モダニズム)もアヴァンギャルドも、中産階級に特有な「卑俗な世界観、功利主義的な偏見、凡庸な順応主義、趣味の低劣さ」を否定する実践だという。これは資本主義社会における生のあり方(すなわち疎外)こそが問題にしているのであり、アヴァンギャルドは「芸術」の領域を越えた「生(生活)」全体の課題を解決する実践である、とビュルガーが考えていることは明白である。つまりアヴァンギャルドの運動の原点にあるのは、モダニストがいう「美的伝統の否定」ではなく、「ブルジョワ(資本主義)社会の疎外の否定」だということである。(はたしてモダニズム段階とアヴァンギャルド段階なんてものを設定する必要があったのか疑問だが)この点のビュルガーには大賛成だ。最大の問題は、フェイクとしてであっても、自律的芸術なんていうおとぎ話を実在とみなしてしまったこと、そしてこうしたアヴァンギャルドの生活実践が、「芸術」の内部から歴史的展開とともに出現してきたと考えているところだろう。言い方を変えれば、ビュルガーには「芸術」外の文化が目に入っていないということである。
 ビュルガーのいう「非・個人的生産、受容」という生活実践の特徴を、支配階級の文化の流れをくむ「卓越の文化」である「芸術」の歴史から引き出してくるのは難しいだろう。むしろそれは(祝祭を中心とした)民衆の生活文化である「生きられる文化」の特徴なのである。さらに「生きられる文化」は非個人的であるとともに、非歴史的である。アヴァンギャルドたちが未開部族のプリミティヴな文化にインスピレーションを受けていたことは、当然ビュルガーもよく知っているだろうが、あくまでそれは外的な影響(きっかけ)としてであって、アヴァンギャルドそのものが「生きられる文化」であり、だからこそ彼らはプリミティヴな文化に同質の文化のあり方を見出して熱狂したのだ、とまでは思っていなかっただろう。

 アヴァンギャルドは、芸術を生活実践の場に移行させ、そこで芸術を解消するという意味において、「芸術の自律性の止揚」を目論んだ。この目論みは完全に挫折した。こうしたアヴァンギャルドの運動の挫折の意味を良く見積もれば、その結果は「作品」カテゴリーが回復され、アヴァンギャルドによって「反芸術」を意図して実践された手法(たとえばコラージュ、オブジェ、レディ・メイド、デペイズマン、オートマティズム、イヴェント等)が、あらたな作品制作に貢献する手法の一つとして制度〈芸術〉に回収されたということになろう。 50年代以後のネオ・アヴァンギャルドはこれらを「反芸術」としてではなく、再び「芸術」として実践した。「ネオアヴァンギャルドは芸術としてのアヴァンギャルドを制度化し、これによって真にアヴァンギャルド的な志向性を否定する。
 また、挫折の意味を悪く見積もれば、市民社会のなかで「自律的な芸術の偽りの止揚」(ibid. p.72f./77頁)という結果をもたらしたと考えられる。そうした偽りの止揚として、ビュルガーは娯楽文学と商品美学が隆盛となる傾向を指摘している。娯楽文学と商品美学は典型的に「他律的な芸術」である。他律的な芸術とは、社会からの相対的な自律性を得ることができなくなった芸術であり、作品が制度〈芸術〉以外の諸制度の何らかの目的のために役立つように生産され、受容されるような芸術である。娯楽文学と商品美学を受容するには、消費的態度をとらざるをえない。作品を消費することによって受容することは、モダニズムが作品の受容者に作品の批判的な受容を求めたのとまったく対極にある。だが、それはまたファシズムによって強制された「生活の美学化」とも異なった「強制」のもとにある。ここでは芸術の自律性の解消は、芸術をめぐる市場社会の他律性(Heteronomie)の強化に直結しているのである。モダニズムとアヴァンギャルドを含めた広い意味でのモダンの芸術の行程は、こうして「自律性」、「反自律性」、「他律性の強化」の軌道上を進行していた。(同上)


 その結果、ビュルガーは「個人的生産、受容」という卓越の文化の特徴が復活し、文化産業(娯楽文学と商品美学)と見分けがつかなくなってしまった第二次大戦後のネオ・アヴァンギャルドを目にして、「アヴァンギャルドの挫折」などと絶望感を露わにするのだが、たまたまある一時期「芸術」という制度の中に忍び込んだ「生きられる文化」が、またどこかに去っていっただけのことなのに、それを「芸術」の歴史の後退だと嘆いているのである。

モダニズムの退潮

 コンパニョンはボードレールがギース論で論究している「現代性」の作品の特徴を五つ抽出している(Compagnon 1990 p.34f/53頁以下)。それらは、そのままボードレール以降の芸術の現代性そのものを表す指標として理解してもさしつかいないだろう。それはすなわち(1)未完成(non-fini)(2)断片性(le fragmentaire)(3)無意味(insignifiance)ないし意味の喪失、あるいは有機的な統一や全体性の拒否(4)自律性(autonomie)、批評意識である。ここにあげられた項目は、かなり広い射程で歴史的なモダニズム芸術の特徴を言い当ててもいる。われわれが典型的なモダニズムの作品の特質として想起するのは、例えば絵画におけるリアリズムからの離脱(印象主義)、抽象化と表層化(キュビズム、抽象絵画、表現主義)、文学にみられる作品の本質的な未完結性(カフカの三大長編はいずれも未完である)、通常の物語の語りの解体(ジョイス)あるいは通常の時間意識の解体(フォークナーの『響きと怒り』)、本質的な不在性(『ゴドーを待ちながら』のゴドーの不在)、創作過程への言及や作品の円環的な構造(プルースト)、作品が同時に自己批評であること(T・Sエリオットの『荒地』に付された詳細な注)、また音楽においては調性からの離脱(シェーンベルク)などであるが、それらは上記のボードレールに見られる四項目とかなり重なり合う。さらにもう一つ大きな特徴としては、モダニストたちが共通にもっていた(5)大衆文化とキッチュへの敵意をあげることができる。ボードレールに始まりアヴァンギャルドの運動を経て1960年代には完全に退潮に入ったモダニズムを、単に歴史化するのではなく、今日にとっても意味あるものとして理論化するには何を述べればよいだろうか。
「モダニズム」の後の「ポストモダン」 田辺秋守



 上で言われているモダニズム芸術の特徴とやらは、(5)の「大衆文化とキッチュへの敵意」を除いて、アートワールドによってでっち上げられたものである。(1)未完成(2)断片性(3)無意味ないし意味の喪失、あるいは有機的な統一や全体性の拒否のような作品の特徴は、「芸術」の外から芸術の世界に侵入してきたアヴァンギャルドの「生きられる文化」としてのあり方が、結果的に残すことになった特徴に過ぎないのに、あたかもある時期からそうした特徴を、(4)「自律性、批評意識」を持って目指すようになったかのように、「芸術」の歴史的展開の物語に書き変えるという簒奪行為をやらかしているのである。
 例えば、キュビズムのモダニズム流解説に「多視点性」という言葉が登場する。ピカソなんかの正面向きの顔の中に横から見た鼻がくっついているパースペクティブを無視した絵について、「多視点性=遠近法に則った1つの視点から見た光景だけでなく、多数の視点から見た光景を1つの画面に共存させる技法」がキュビストたちによって編み出されることで可能になった、みたいなことが言われるわけだ。が、それはキュビストが多視点を統合した絵を指向したというより、1視点から描かれる遠近法による空間の再現にキュビストが興味を失ったことで、結果的に現れてきた特徴だと考えたほうが腑に落ちないだろうか。絵を描く上で遠近法に従うことはルネサンス以降の西洋美術にだけに特徴的な性質であって、特別な訓練を経なければとそうした見方はできない。むしろ多視点的な見方のほうが人間にとって自然で、そうした絵に回帰しただけの話ではないのだろうか。また、「デフォルマシオン」についても全く事情は同じで、モダニズムでそれは、描く対象の特徴を誇張し変形させるテクニックだとされているが、実際には西洋美術特有の写実主義の追求への関心の消滅が、結果的にもたらしたものなのである。グリーンバーグの有名な「平面への還元」物語も同じやり口ででっち上げられている。
 上で田辺秋守氏が述べているモダニズム芸術の特徴のうちで正鵠を射ているのは、(5)の「大衆文化とキッチュへの敵意」だけである。高級文化である「芸術」は、何らかの「低級な」文化に対立し、卓越・優越するすることで成り立つという身振りを持っているからである。

ボードレールに始まりアヴァンギャルドの運動を経て1960年代には完全に退潮に入ったモダニズムを、単に歴史化するのではなく、今日にとっても意味あるものとして理論化するには何を述べればよいだろうか。



 退潮に入った??? いわゆるポスト・モダニズムの登場によるモダニズムの規範の衰退のことを言っているのだろうが、「生きられる文化」を隠蔽するモダニズム(スペクタクル)のペテンは、ブレることなく作動しているのではないか?(つづく)

「ロックを芸術に高めた」

2016年のノーベル文学賞にディラン氏が選ばれたと発表されたのは、2016年10月13日20時過ぎ(日本時間)のこと。いまネットで物議を醸している日経新聞の記事は、発表からわずか十数分後に日経電子版で配信された。
「ロックを芸術に高めた ボブ・ディラン氏ノーベル賞」。こんな見出しを掲げた記事の内容は、ミュージシャンとして初めての偉業を成し遂げたディラン氏を称えるもの。その足跡を「詩人」という視点から辿りつつ、「ロックに言葉を与え、ロックを芸術のひとつに高めた。その功績を含めての文学賞といっていいだろう」とまとめている。この記事は翌14日の朝刊2面にも「ロックを芸術に昇華」という見出しで掲載された。
だが、ディラン氏の受賞決定を祝福したこの記事に対し、一部の音楽ファンの間で「意外な反発」が生まれた。見出しにある「ロックを芸術に高めた(昇華)」という表現をめぐり、ツイッターやネット掲示板に、

「意味が分からん。ロックは別に芸術の下にあるもんとちゃう」
「『高めた』という表現の時点で間違っているし、ロックを舐めている」
「アカデミズムの優位性を前提とした物言いがいらつく」
「潜在意識レベルで『文学はロックより高等な芸術』みたいに思ってる」

といった批判的な投稿が数多く寄せられたのだ。
なかでも、ポピュラー音楽研究を専門とする大阪市立大文学部の増田聡准教授は13日のツイッターで、「ディランにしろジョンレノンにしろ『ロックは芸術の域に達した。すばらしい』とか言いたがる連中とこそ闘ってきたわけです。それくらい常識で知っとけよ...」と、別の評価をしている。
「ロックを舐めている」 ボブ・ディラン日経記事が大物議



 私は、ボブ・ディランのことは何も知らないのだが、興味を惹かれたのはむしろ日経の記者さんの言葉に見え隠れする「アートワールド」特有の身振りである。この記者さんがどれほどの文化通なのか知らないが、褒め言葉として書いた記事だったのに、ディランのコアなファンにその鼻持ちならない「上から目線」を指摘される結果になってしまった、ということらしい。実は、これと同じことが、1984年に、ニューヨーク近代美術館(MOMA)においてウィリアム・ルービン企画の「20世紀美術におけるプリミティヴィズム―『部族的』なるものと『モダン』なるものとの親縁性」展で起こっている。
 この企画展でルービンは、ピカソなどの前衛絵画とアフリカ、オセアニアの美術を並べて展示し、最もモダンな西洋美術が意外にも未開部族の表現と似てるじゃないか、ということを示し、かつて野蛮な文化と看做されていた『部族的』な表現も立派な「芸術」なのだと主張したのだが、ジェームズ・クリフォードという文化人類学者によって、西洋の芸術とは文脈の違う未開部族の文物を「芸術作品」として解釈してしまっている西洋中心主義的な美術館の権力性(上から目線)を批判されることになった。まあ、ごもっともな批判といえるだろう。
 「芸術」においては常に「卓越(優越)」が問題になっていて、高級文化としての「芸術」は、なんらかの低級な文化という対立項を前提として、それに優越することで成立している。つまり「ロックを芸術に高めた(昇華)」という言い方に見え隠れする「上から目線」は「芸術」に本質的な身振りである。「芸術」はもともとヨーロッパの支配階級(宮廷、教会)の文化であり、民衆の生活文化(祝祭、行事、風俗)に対する優越という起源をもっているが、宮廷権力が力を失ったブルジョワ社会においてもそうした身振りは生き続けているわけである。
 ブルジョワ社会における文化的権威(アートワールド)は、植民地主義の拡大とともにヨーロッパの視野に入ってきたオリエントや未開の文化も、基本的には低級な文化(野蛮)として扱っていた。だが、逆に20世紀のアヴァンギャルド(=「芸術」とは異質な「生きられる文化」が「芸術」の世界に侵入したもの)は、自らと同質な「生きられる文化」である未開社会の文化に共感を示していた。20世紀初期のアートワールドは枯渇した西洋アカデミズム美術を刷新するためアヴァンギャルドを「モダニズム運動」へと作り変えて「芸術」に吸収するとともに、未開美術もフォーマリスティックに解釈し直され、「野蛮」から「芸術」へと昇華させられることになった。
 こうしてアートワールドは「美」の定義を変えながら、西洋のローカルな文化的権威から、モダンでグローバルな文化的権威へと脱却していった。かつて野蛮視されていた未開文化が「芸術」の対立項でなくなってゆくにつれて、アートワールドは新しい対立項を創り出した。「芸術(卓越の文化)」である以上、それはやはり「低級」な文化に対立させることで自らを成り立たせるという身振りは変わらないからである。モダニズム理論が芸術思潮の中心を占めるようになった20世紀中盤から目立つようになったのは、大衆文化(ポピュラーカルチャー)に対して「芸術」の純粋性を卓越・優位の指標にする身振りである。商業主義的な大衆文化も一種の卓越の文化であるが、消費されることだけを目的に制作されるため「キッチュ(まがい物)」とか「文化産業」という言葉で軽蔑される。「芸術」であるためには「売れる/売れない」という問題よりも、自律的、自己批判的なモダニズムの歴史に新しい1ページを書き加えるモメントを持たなければならない。そうした「芸術」特有の課題を引き受けていなければ、それは芸術のまがい物でしかないといわけである。
 曲がりなりにもアートワールドの一角を占めているであろう日経の記者さんにとって、ロックはそうしたまがい物だったということだろう。私自身の考えを付け加えるなら、「芸術」も「大衆文化」も卓越の文化である以上、同じようなものじゃないかと思う。むしろ卓越の文化の突出によって見えなくなっている「生きられる文化」をこそ求めなけれなならない。 それはアヴァンギャルドがそうだったように、「芸術」の中に、また大衆文化の中にこっそり侵入しているかもしれないが、むしろ路上とか散文的な日常生活のなかにこそ見出されなければならない、と思っている。

現代芸術という問題を考える前に、、、

 、、、まず芸術とは何を意味しているのか考えてみましょう。様々なものが芸術と呼ばれています。私たちの前には芸術という膨大な資料体の蓄積があります。
 芸術と呼ばれるものたちの間に、何か共通の特性はあるでしょうか? それらは、何らかの本質によって結ばれているでしょうか?
 ラスコーの壁画と、モナリザと、織部の茶碗と、デュシャンの便器と、村上隆のフィギュアのあいだに、いったいいかなる共通点があるのでしょうか?
 それはたんに、芸術とは広く多義的な概念である、といったことではありません。そんな気楽な話ではない。
 テレビのグルメ番組でレポーターが「これはもう、料理というより芸術の域に達してます。」などと誉める。なぜこれが、誉めたことになるのか? 料理人は、そんなわけの分からんもんと一緒にせんといてくれ!と、なぜ怒らないのですか?
 芸術というのは、自明な概念ではない。それ一種の、「上から目線」なんです。問題は、この目線の主体は何か、誰が芸術をオーソライズしているのかということです。そして、どうすればそれを奪取できるか?について考えること。
 芸術をオーソライズしているのは、もちろん芸術学の教授ではありません。かつては、アカデミーや文化的な軌範が大きな権威を持っていました。
 しかし現代では、国家と、国家を絡めとるグローバル資本主義の容赦のない運動を抜きにしては、芸術について考えることは出来ない
 芸術、美的なものによる支配は、政治や教育による支配よりも身体の深くまで浸透します。私たちは、自らがコミットしている芸術活動や領域について悪く言われることに耐えられません。
新幹線の車中からTwitterでおこなわれた美学者吉岡洋氏による同志社大学「現代芸術論」講義と反応



 このツイートによる講義の問いかけに対して吉岡氏がどんな答えを用意しているのか知らないが、面白いので私なりに反応してみたい。
 「これはもう、料理というより芸術の域に達してます。」という言い方から、「芸術」においては「卓越」が問題になっていることがわかる。料理人は自分の料理の出来が「卓越」したものであることを指摘されたわけで、当然怒るわけないだろう。「芸術」という文化においては「芸術家」はまず能動的な表現者(創造者・生産者)として、文化を消費するだけの受動的な一般人=観客に対して「卓越」する。また他の芸術家達との競争、自分の仕事がより価値のあるものであることを示す競争の中で、さらなる「卓越」の極みを目指す。
 またこうした「卓越」の追求は「個人」という単位による活動を前提としている。コラボレーション(共同作業)という言葉をよく聞くが、これは「個人」の集合による活動と考えるべきで、「個人」の枠を越えるものではない。したがって「芸術」においては(レオナルド・ダ・ヴィンチとかベートーベンとかドストエフスキーとかいった)個人の名前が一つの焦点としてクローズアップされる。
 「卓越」は、自分以外の誰か(他者)の評価(承認)を必要とする。市場における商品のように命がけのジャンプによって表現行為は「芸術」となる。自称「芸術家」は承認されていない以上、「卓越」しているとはいるとは言えないし、その表現行為はモノローグにすぎず「芸術」とは看做されない。つまり「芸術家」本人以外に「芸術」と「芸術」でないもの(モノローグ)の間の境界線を引く視線、まさに芸術をオーソライズしている視線が存在しているということである。
 「表現行為=作品」は、普通の商品のように「売れる」ことだけでは「承認」されたことにはならない。例えば、大衆によく売れる「作品」をキッチュとか文化産業と呼び、真性の「芸術」、真の「卓越」と区別し、売れることを芸術失格のスティグマと見做す人すらいる。つまり表現活動は、一般的な商品の市場で売れる、売れないという形の承認とは別に、ある権威ある視線に認められないと「芸術」になれないのである。これは19世紀後半以降のモダンアートに特有の現象であるが、資本主義システムの中に一般的な商品の市場とは異なる独特の場、「アートワールド」が形成され、そこにエントリーし、その権威ある視線に承認されることで、ある表現行為が「卓越」したもの、すなわち「芸術」になるのだ。つまり「上から目線」、芸術をオーソライズしている視線の正体はこの「アートワールド」だということになる。
 自動車産業が自動車を核として、スポーツ産業が、野球やサッカーを核として、原子力村が原子力発電を核として、産・官・学を巻き込んで一大スペクタクルを作り上げているように、「アートワールド」も芸術家、画商、美術館、劇場、マスメディア、芸術評論、学校教育、芸術大学、さらに国家や行政機関などの様々な利害が絡み合いながら「芸術」というスペクタクル(疎外)の核を形作り維持するとともに、このスペクタクルの威光にによってこれら「アートワールド」を支える人々の生活を維持しているのである。
 吉岡氏は、芸術をオーソライズしているのは、もちろん芸術学の教授ではありませんと言っているが、芸術学や美学といったアカデミズムも当然「アートワールド」の一角を占め、芸術のオーソライズに加担しているはずである。
 吉岡氏の意図は、何が「芸術」であるのかを決定している力(上から目線)を、(上ではない)自分たちが奪取すべきだ、というところにあるようだ。つまり「芸術」をなにがしかのエリート、エスタブリッシュメント、グローバル資本主義の権力といったものから、われわれの手に奪い取るべきだ、と言っているようにみえる。
 だが取り戻すべきは「卓越」の文化であるところの「芸術」ではなく、「生きられる文化」である。これはバフチンによる中世、ルネサンスの研究における、支配階級の文化である「芸術=公式文化」に対する、(カーニヴァルに代表される)「民衆文化=非公式文化」のことである。同じ「文化」という言葉が使われてはいるが、この非公式文化の性格は「芸術」と大きく異なっている。専門の表現者と観客へと分離し、前者によって演じられる支配階級の文化である「芸術」と異なり、カーニヴァルにおける 生のように全ての民衆によって直接「生きられる」ことを特徴とする。
 押さえておかねばならないことは、個人を単位とした活動である「卓越」の文化である「芸術」は、支配階級(権力)に組織された文化であり、現行の秩序を肯定し賛美するスペクタクルであるということだ。「芸術」は、権力が己の力の威光と永続を「下=民衆」に対して示すという「卓越」の欲求に貫かれている。また、支配階級のお眼鏡にかなって(承認されて)徴用された芸術家たちも、権力の紡ぎ出しているヒエラルキーのなかで卓越した経済的、精神的地位を得ている。その意味で「芸術」は上下方向(垂直)のステイタスの闘争という性格を持っている。
 それに対して祝祭(カーニヴァル)の空間の特徴は、支配的な秩序の崩壊、反転であり、ヒエラルキーに基づいた個人のステイタスの「卓越」は無効になるところにある。バフチンに先立ってニーチェは、「公式文化/非公式文化」という2つの文化の区別を、「アポロン的文化/ディオニュソス的文化」という概念で示していた。彼は(垂直的な)秩序の美であるアポロン的文化に対して、ディオニュソス的文化の特徴を個人の枠を越えた陶酔の美と特徴づけた。ディオニュソス的祝祭においては、個人間の境界が失われ、陶酔(水平)的な交流が広がり、個を前提にした上下方向(垂直)のステイタスは意味を失効する。
 こうした「生きられる文化」が「芸術」というグローバル資本主義のスペクタクルの突出によって見えなくなってしまっていることが、今日的な問題である。瞬間の中に消えてゆくカーニヴァル的な陶酔は、永続を志向する(石や金属など劣化しにくい素材の使用や、文化財の保存のテクノロジーや努力によった)権力の文化のように(芸術という膨大な資料体の蓄積)は。われわれの目に止まらず、さらに伝統的な祝祭自体が衰退し消滅しようとしている。とりわけ、19世紀後半から100年にわたって「生きられる文化」が「アートワールド」を乗っ取って展開したアヴァンギャルド運動を、「アートワールド」はモダニズム言説を駆使して横領し、「芸術(スペクタクル)」の威光を高めるために利用することに成功したため、「生きられる文化」の可能性、面白さは隠蔽され「芸術」だけが「文化」のような顔をしているのだ。
 「芸術、美的なものによる支配は、政治や教育による支配よりも身体の深くまで浸透します。」と吉岡氏は言っているが、私たちは、根源的な「生=表現(生きられる文化)」を表現者と観客に分離(疎外)させる「芸術(スペクタクル)」の身体の深くまで浸透する支配のもとで、創造しているつもりがシステムを賛美する太鼓持ちへと陥っている芸術家か、芸術家の創り出したスペクタクルを受動的に受け取るだけの観客、という「生からの疎外」のどちらかの形を選択することを迫られているのである。だから、文化という言葉の意味を噛み締め、生を豊かに彩りたいと思うのであれば、私たちの為すべきは、グローバル資本主義から「芸術」を奪取することではなく、「生きられる文化」を取り戻し=疎外から自律し、「芸術(スペクタクル)」そのものから脱出することでなければならない。


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プロフィール

荒井賢 (Ken Arai)

 住所 埼玉県越谷市
 生年月日 1964年2月15日
 職業 アニメーション背景制作
 連絡先 araiken#mac.com #を@に置き換えてください。


 

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